Анатолий Найман

«ПОЭМА БЕЗ ГЕРОЯ»

Принято говорить об Ахматовой "ранней" — от начала до паузы в несколько лет, последовавшей за Anno Domini, и "поздней" — от середины 30-х годов до конца. "Поэма без героя" написана Ахматовой "поздней" об Ахматовой "ранней" и хотя бы поэтому стоит особняком в ряду русских поэм.

В России никто из поэтов такого ранга не доживал до такого возраста. Поэма была начата Ахматовой в 50 лет. Меньше чем через два года завершена. Вскоре открылось, что завершение не окончательное. Поэма периодически дописывалась и переписывалась, опять и опять принимая вид доведенной до конца вещи. В общей сложности это продолжалось 25 лет, то есть почти целиком всю вторую половину творческой жизни поэта. Как единое целое Поэма существовала уже в 1942 году, в ней было тогда 370 строк. За время вставок и исправлений, из которых последние появились незадолго до смерти, всего прибавилось еще столько же, не считая строф, которые Ахматова оставила за пределами текста.

Кроме этого свойства неотвязности от своего создателя с самого начала в Поэме проявилось и другое, столь же сильное; она стала притягивать к себе читательский комментарий — не как естественно сопутствующий фон, а включая в себя как элемент структуры. Каждый новый читатель ощущал себя вовлеченным в круг остальных, причем знать суждения остальных оказывалось менее важно, чем знать, что таковые существуют и твои — среди них. При этом Поэма начинала странным образом "реагировать" на такую реакцию читателя, учитывать ее и отвечать на нее. Она развивала, подтверждала или опровергала его оценку как тем, что ускользнуло при первом чтении, так и теми изменениями, которые в ней появлялись.

Лучшим, находящимся в особом положении комментатором была, естественно, сама Ахматова. Она собирала читательские мнения, не восторги и общие слова, а конкретные замечания, и записывала их, помещая между собственных заметок о Поэме. Таких заметок наберется десятка три в виде писем к N и NN. быть непосредственным адресатом которых могли бы с более или менее достаточным основанием несколько близких к Ахматовой человек и никто из них не наверняка, и в виде записей, разбросанных в дневниках последнего десятилетия жизни. Прибавим к этому черновик балетного либретто, написанного на сюжет Поэмы.

Среди записей, подводящих итог читательским отзывам, есть такая:

О поэме.

Она кажется всем другой:
— Поэма совести (Шкловский)
—Танец (Берковский)
— Музыка (почти все)
— Исполненная мечта символистов (Жирмунский)

— Поэма Канунов, Сочельников (Б. Филипов)
- Историческая картина, летопись эпохи (Чуковский)
- Почему произошла Революция (Шток)
— Одна из фигур русской пляски — раскинув руки и вперед (Пастернак). Лирика — отступая и закрываясь платочком.
— Как возникает магия (Найман).

Когда Ахматова записывала это, мне было 20 с чем-то лет. Сейчас, читая этот список, я бормочу двустишие из Поэмы:

                       Как же это могло случиться, Что одна я из них жива? —

и, бормоча, лишний раз ловлю себя на вольном или невольном участии в игре, которую Поэма 35 лет назад затеяла со мной, как затевает со всеми когда-либо к ней приближавшимися.

Разговор о магии зашел в одну из наших встреч весной 1963 года. С промежутком в два года Ахматова подарила мне два варианта Поэмы и оба раза подробно расспрашивала о впечатлении. Потом предложила мне все, что я о Поэме говорил, собрать в статью. Я откладывал ее полтора года и в конце концов ограничился отрывочными заметками. Оказалось, что она записала эти мои наблюдения в самый день нашего разговора: архивисты нашли дневниковую запись после ее смерти. Запись разнится с моей, но и моя сделана не сразу, так что сейчас не могу сказать, чья ближе к тому, что мною тогда говорилось. Я делал ударение на том, что всякая очередная строфа, будучи завершена и самодостаточна, тем не менее начинается как будто с нуля и как будто независимо от предшествующей, а только что испытанное читателем ощущение возобновляется, потому что хотя она проводит его каждый раз другой дорогой, дающей новое впечатление, но все впечатления — сходной силы и характера. Иначе говоря, Ахматова и остается "признанным мастером короткого стихотворения": строфы, неотменимо друг с другом связанные и сведенные в единое целое, можно представить себе опубликованными и по отдельности, некоторые попарно, по три, но, так сказать, в отрыве от Поэмы. Каждая строфа, как правило шестистрочная, выглядит как два заключительных сонетных терцета, то есть антитезис-синтез или кульминация-развязка какого-то стихотворения. Ничего больше от него не осталось, но отсутствующую часть — содержание и фрагменты — читатель может угадать и реконструировать.

Сотворчество с читателем возникает у всякого подлинного поэта — почти у всякого есть какие-то упоминания об этом. У Ахматовой они разбросаны в лирике, статьях и прозаических заметках, а цельно и полно выражены в "Тайнах ремесла". В предисловии к "Поэме без героя" про это сотворчество сказано с недвусмысленной определенностью: "Их голоса я слышу и вспоминаю их, когда читаю поэму вслух, и этот тайный хор стал для меня навсегда оправданием этой вещи". "Их" — это первых слушателей поэмы, вскоре погибших во время ленинградской блокады. Или, еще прямей, как записала с ее слов Лидия Чуковская: "Все свои стихи я всегда писала сама, а Поэму пишу словно вместе с читателями"..

Теперь, когда самого поэта не стало, а у Поэмы стали новые читатели, пространство, оставленное в ней Для них. втягивает в звучание "тайного хора" и их голоса. Среди них есть, так сказать, необработанные — тех, кто откликается непосредственно на красоту, ясность или таинственность стихов; или на рассказанную историю; или, в конце концов, на сведенный болью, открытый рот трагической маски, в которой застыло лицо автора. Есть и профессиональные — тех, кто улавливает, если использовать ахматовское словцо, "третий, седьмой и двадцать девятый" слой звука в Поэме и отзывается на него более или менее неожиданными сопоставлениями, более или менее основательными догадками. Их продолжает "слышать" поэт, ибо отвечает им, как отвечал античному хору героя, — как при жизни отвечала "первым слушателям" сама Ахматова. В этом смысле после ее смерти и навсегда Поэма стала еще более без героя, чем была в годы своего возникновения. В этом же смысле нет разницы между судьбой Поэмы при жизни и после смерти автора; "Ты растешь, ты цветешь, ты в звуке".

Ахматова неоднократно повторяла, что всякая поэма существует ритмом и что технически — "метр и строфа делают поэму". Она иллюстрировала это примерами Пушкина, после которого уже нельзя было писать поэмы четырехстопным ямбом, и Некрасова, чей "Мороз, Красный нос" стал новой поэмой благодаря трехсложным размерам. После метрического разнообразия в "Двенадцати" Блока, тактовика и акцентного стиха у раннего Маяковского Ахматова возвращает поэму к регулярному размеру и строфе. Размером стала одна из форм дольника, известного по ее ранним стихам и тогда же прозванного "ахматовским". Это, с малыми отклонениями от ритмического рисунка Поэмы, — "Настоящую нежность не спутаешь", "Как ты можешь смотреть на Неву" и так далее. Или "Новогодняя баллада" 1925 года, размер которой бродит вокруг "Поэмы без героя", как и содержание.

Это стихотворение — конспект Поэмы, ее первый набросок и первая модель:

И месяц скучая в облачной мгле,
Бросил в горницу тусклый взор.
Там шесть приборов стоят на столе,
И один только пуст прибор.

Это муж мой, и я, и друзья мои
Встречаем новый год.
Отчего мои пальцы словно в крови
И вино, как отрава, жжет?

Хозяин, поднявши полный стакан,
Был важен и недвижим:
"Я пью за землю родных полян,
В которой мы все лежим!"

А друг, поглядевши в лицо мое
И вспомнив Бог весть о чем,
Воскликнул: "А я за песни ее,
В которых мы все живем!"

Но третий, не знавший ничего,
Когда он покинул свет,
Мыслям моим в ответ
Промолвил: "Мы выпить должны за того,
Кого еще с нами нет",

То же новогоднее собрание тех же теней, та же юдна из всех живая" хозяйка, те же неназванные муж, друг, некто, покинувший свет, не знающий предстоящего, призывающий гостя из будущего. Суггестивный сгусток Поэмы, как сказали бы недавние ахматоведы.

Как-то раз в разговоре о "Божественной комедии" Ахматова упомянула об одном ее издании, в котором на странице помещалась одна-две терцины в окружении объяснений и истолкований, сопровождавших "священную поэму" со времени написания и веками впоследствии копившихся. Не поручусь, что этот разговор касался также и "Поэмы без героя", но в памяти он отложился именно в такой связи. То, что за истекшие 30 лет написано о Поэме, в соединении с тем, что записала о ней сама Ахматова, и составляет это густое облако комментариев. Издание "Поэмы без героя" в таком виде — дело, по-видимому, недалекого будущего.

Подавляющее большинство комментариев относится к перекличке Поэмы с другими произведениями искусств, в первую очередь — литературы. Ставшая почти обязательной в исследовании творчества Ахматовой ссылка на ее замечание, что сможет быть, поэзия сама — одна великолепная цитата", неодолимо направляет исследователей к поискам еще и еще чего-то, что "было сказано когда-то" и—не повторено бессильно, нет, а — процитировано в Поэме. Это направление, во-первых, перекашивает картину, делает представление о целой вещи однобоким, а во-вторых, сужает взгляд, превращает поэзию действительно в "укладку", в сундук культуры, которую поэзия всего лишь искусно спрессовала.

Да, из Поэмы то здесь, то там торчат хвосты цитат, дразнящие даже неискушенный взгляд. Да, она прячет больше, чем открывает, и потому всегда побуждает на все более пристальное вглядывание в ее строчки. Но завороженное ее вместительностью и многослойностью и словно бы в шоке от ее "культурности" ахматоведение последних десятилетий вписывает Поэму целиком в систему координат, на которую проецируется, по сути, лишь одна ее сторона. Данте, говорит Мандельштам, "меньше всего поэт в общеевропейском" и внешнекультурном значении этого слова". А читать "Поэму без героя", не держа в уме мандельштамовский "Разговор о Данте", по-видимому, и бесплодно, и ущербно для понимания Поэмы.

До сих пор самым условным, самым приблизительным образом, только увеличивающим чувство досадной неудовлетворенности, истолковывалась строфа, в которой Поэма говорит о себе, не игриво "отступая и закрываясь платочком", а настойчиво и как бы сердясь на читательское непонимание:

Но она твердила упрямо:

"Я не та английская дама
И совсем не Клара Газуль,
Вовсе нет у меня родословной,
Кроме солнечной и баснословной,
И привел меня сам Июль".

То есть не английская романтическая поэма начала XIX столетия, в которой автору не без оснований виделось ее происхождение, и не драматические пьесы Проспера Мериме, которые он написал от имени актрисы странствующего театра Клары Газуль, а — ?.. Ответить на это "а?" Ахматова оставляет читателю.

Книжка "Theatre de Clara Gazul", к некоторым экземплярам которой прилагался портрет Мериме в женском платье, была первой его мистификацией, за которой последовала другая, "Guzla" — "Гузла, или Сборник иллирийских стихотворений". Как известно, на нее попался Пушкин, переведя их на русский язык как "Песни западных славян". Guzla — полная анаграмма Gazul*, так что одним из самых простых, "механических" ответов на "не Клара Газуль, а?..." напрашивается: "... а Гузла".

Сопоставление "Поэмы без героя" с такой, с первого взгляда, далекой ей вещью, как оказывается, не нелепо и не произвольно. Формальное сходство лежит на поверхности— размер большинства "Песен западных славян" близок размеру Поэмы, многими строчками прямо совпадая с ним:

Она чует беду неминучу...
Но никто барабанов не слышит...
Стал на паперти, дверь отворяет...

На помосте валяются трупы...

Лучше пуля, чем голод и жажда... —

и так далее. Но проводить дальнейшие аналогии, сближать тексты по сюжетным и иным признакам, означало бы пустить дело по одной из тех же культурных тропок, убеждая себя и других, что "Гузла" — еще один источник Поэмы. Между тем строфа, в которой Поэма ведет речь о самой себе, выделяется среди соседних большей интонационной определенностью: это речь менее образная, более прямая.

Влияние строфики "Второго удара" Михаила Кузмина на строфику Поэмы бесспорно, и, вероятно, об этом Ахматова "проговаривается" в "Решке":

Оправдаться..., но как, друзья?
Так и знай: обвинят в плагиате...

Однако некоторая шутливость тона и легкая насмешка, сквозящая в этом признании, убеждают в том, что Ахматова не придавала серьезного значения лежащему на виду "плагиату", который, принимая во внимание ее резко отрицательное отношение к Кузмину, казалось бы, должен был ставить ее в весьма двусмысленное положение. Не могло не вызывать у нее протеста и сопоставление ее поэзии с кузминской, признанно "салонной", так как ударяло по больному месту, набитому официальными обвинениями в салонности и камерности. Она, однако, предпочла лишь отшучиваться, ибо знала, каково другое, подлинное происхождение Поэмы, знала, что время поставит Кузмина среди ее "предтеч" примерно на то же место, что занимает, скажем, Чино де Пистойя среди предтеч "Божественной комедии", и, легко предположить, в глубине души не очень заботилась о кузминском "следе".

"Солнечная и баснословная" генеалогия Поэмы была куда существеннее. Решка не зеркальное отражение "орла", а обратная сторона: проставленной на ней ценой она лишь соответствует неопределенной ценности символического знака на обороте. Стало общим местом говорить о двойничестве персонажей Поэмы, о двух и более исторических лицах, претендующих на роль каждого из них. Двоятся и двойники: "изящнейший сатана", который "хвост запрятал под фалды фрака", — и "демон", у которого "античный локон над ухом" также словно бы "таинственно" прячет что-то, — отчего в двойники ему напрашивается и "козлоногая", в чьих "бледных локонах злые рожки" выставлены напоказ. Таким же образом любовный треугольник "Девятьсот тринадцатого года": Корнет—Красавица—Демон — находит соответствие в "треугольнике" "Решки": Июль—Поэма—Бес творчества.

То, что "парадно обнаженная" смиренница и красотка", "Путаница" с "черно-белым веером" Первой части и "столетняя чаровница", которая "кружевной роняет платочек" и "брюлловским манит плечом",— двойники, не вызывает сомнений. Красота олицетворенная и красота искусства — одной природы. Потому героиня Поэмы и сама Поэма, обе "пришли ниоткуда", обе не имеют "родословной" — как всякая красота и всякое искусство. Потому же Демон-Блок Первой части есть наглядное олицетворение вакхической "бесовской черной жажды" творчества, которую испытывает создатель "Поэмы без героя".

Книга собирателя народных сказок и исследователя народной поэзии А. Н. Афанасьева "Поэтические воззрения славян на природу", игравшая столь заметную роль в символистской среде, проливает свет на "солнечные и баснословные" истоки Поэмы; "Русская сказочная царевна Золотая коса, Непокрытая краса, подымающаяся из волн океана, есть златокудрый Гелиос... Слово краса первоначально означало: свет ("красное солнце") и уже впоследствии получило то эстетическое значение, какое мы теперь с ним соединяем... Потому-то сказочная царевна Солнце в преданиях всегда является ненаглядной и неописанной красавицей". Действие "Поэмы без героя" происходит главным образом в ночное время, ее дневной ландшафт мрачен, автор "гонит" ее "на чердак, в темноту". Солнце появляется только дважды; так Корнет называет "красавицу" и Поэма — себя самое.

В родственной северогерманской мифологии божеству солнца был посвящен Иулов праздник, или Иул (допустимо произношение "Иуль"), продолжавшийся со дня зимнего солнцеворота (23—25 декабря по новому стилю) до Крещенского Сочельника (5 января по старому, юлианскому календарю, равно как и по принятому на Западе нынешнему, григорианскому). Именно в этом промежутке 1940—1941 года и "пришла" чаровница, и "привел" Поэму "Июль". Заметим, что время рождения Поэмы, в которой "зеркало зеркалу снится", зеркально отражает день рождения Автора — 23 июня, праздник Купалы, также солнечного божества, символизируемого тем же колесом, что и Иул. Этим объясняются строчки из зачина поэмы 1940 года "Путем всея земли" ("Китежанка"), подготавливающей появление "Поэмы без героя":

По январям и июлям
Я проберусь туда...

Никому не придет в голову отрицать "культурную" ткань "Поэмы без героя". "Английская дама" и "Клара Газуль" — среди ее родни, но "Гузла" могла быть выбрана ею в непосредственные предки как вещь, имеющая начало литературное, однако имитирующая и принятая за что-то другое, за фольклор, за басни, то есть "баснословная" в первом, буквальном значении этого слова, а затем преображенная снова в литературу гением Пушкина и оказавшаяся "баснословной" уже в новом, переносном значении "необычайности".

В каком-то смысле жизнь поэта после определенного возраста — вторая. Около сорока он умирает со своими сверстниками — Пушкиным, Блоком, Мандельштамом, — но, продолжая жить, начинает "большую панихиду по самой себе", как сказала Ахматова о своей поэме "Китежанка". "Китежанка" появилась за полгода до первых стихов "Поэмы без героя", это был подступ к ней. "Новый" период жизни и творчества требует новой формы, а в "Китежанке" была новизна свежести, непохожести, но не новаторства.

Осенью 1940 года Ахматова приглядывалась к поэмам современников — Хлебникова, Пастернака, Маяковского, Цветаевой, Багрицкого. В сентябре она читала Данте с французским подстрочником и в разговоре с Чуковской заметила: "У Данте все было домашнее, почти семейное". Впоследствии, высмеивая само предположение, что поэму можно написать "обыкновенными кубиками", сказала: "Греки писали емким гекзаметром, Данте терцинами, где были внутренние рифмы, где все переливалось, как кожа змеи. Пушкин, пускаясь в онегинский путь, создал особую форму". С напрашивающейся поправкой: "древние" вместо "греки" — эти слова указывают на ориентиры, по которым определяла "свое место под поэтическим солнцем", место среди поэм, "Поэма без героя".

Онегинская строфа как образец ядра, протея бесконечной самодвижимой поэмы, будучи творчески усвоена Ахматовой, легла в основу замысла, воплощенного в строфу ее Поэмы. Переливающаяся кожа змеи — это, с одной стороны, Герион из XVII песни "Ада", образ, который в "Разговоре о Данте" Мандельштам выбирает как центральный для описания поэтического метода "Божественной комедии"; а с другой — с не меньшим основанием может служить характеристикой самой "Поэмы без героя", "такой пестрой (несмотря на отсутствие красочных эпитетов)". И наконец, "емкий гекзаметр" указывает на начало европейской поэмы как жанра, на первую "поэму" — вергилиевскую "Энеиду".

Вергилий становится вожатым Данте, предварительно предъявив свой послужной список, дающий права на это место; "Рожден sub Julio... Я в Риме жил под Августовой сенью... Я был поэт и вверил песнопенью, как сын Анхиза отплыл на закат..." На что Данте отвечает: "Ты родник бездонный, откуда песни миру потекли". Авторитеты Данте и Вергилия, "рожденного при Юлии", стоят за признанием Ахматовой, что ее Поэму, находящуюся в ряду тех же "песен миру", что "Энеида" и "Божественная комедия", "привел... сам Июль". Для Данте упоминание об отплытии "сына Анхиза" и Венеры, Энея, означает, помимо того, что перед ним Вергилий, еще и уровень предлагаемой ему задачи — "вверить песнопенью" нечто равное рассказу о создании Рима; для Ахматовой — "вверить песнопению" то, что после отплытия случилось с Дидоной и со всем оставленным за кормой. "Гость из Будущего" Поэмы, как известно, — "Эней" двух ее стихотворных циклов и серии отдельных стихотворений, а "Дидона и Эней" — среди главных сюжетов ее поэзии.

Не будет натяжкой допустить, что "Божественная комедия" для "Поэмы без героя" — то же, что "Энеида" для "Божественной комедии". "Я сразу услышала и увидела ее всю", "я вижу ее совершенно единой и цельной", — писала Ахматова о Поэме, а в воспоминаниях о Лозинском приводит его слова о принципе переводческого подхода к "Божественной комедии": "Надо сразу, смотря на страницу, понять, как сложится перевод.. Переводить по строчкам — просто невозможно". То же утверждает в "Разговоре о Данте" Мандельштам: "Вникая по мере сил в структуру "Divina Commedia", я прихожу к выводу, что вся поэма представляет собой одну, единственную, единую и недробимую строфу".

О процессе сочинения Поэмы, как признается автор, "под диктовку", или, как говорит применительно к "Комедии" Мандельштам, "под диктовку самых грозных и нетерпеливых дикторов", Ахматова сообщает: "Редчайшие рифмы просто висели на кончике карандаша". А в связи с тем же Лозинским, хотя и по поводу другого его перевода, но сделанного непосредственно перед началом работы над Данте и услышанного ею, когда работа была уже в разгаре, она замечает "Ни одной банальной рифмы!" Примечания Лозинского к "Аду", перевод которого был темой его бесед с Ахматовой в 1940 году, открываются заметкой о том, что, приурочив свое путешествие к году, уже минувшему ко времени создания "Комедии", Данте получил возможность "прибегать к приему "предсказания" событий, совершившихся позже этой даты". "Ощущение Канунов, Сочельников — ось, на которой вращается вся вещь... — записывает Ахматова о Поэме. — (Ветер завтрашнего дня)".

Замечание Мандельштама о том, что в "Комедии" "группа сравнений, отличающаяся необычайной щедростью и ступенчатым ниспадением из трехстишия к трехстишию, всегда приводит к комплексу культуры, родины и оседлой гражданственности", с тем же основанием может быть отнесена к Поэме. Но трехстишия терцин, итальянских terza rima, звучат в просодии русского стиха достаточно чужеродно, особенно если стихотворение достаточно продолжительно. Ахматовские "терцины" решают задачу бесконечности, недробимости текста не на дантовский манер, когда средний стих предыдущего трехстишия программирует первый и третий стихи следующего, а за счет "ступенчатого ниспадения", "перетекания" темы, образа, фразы за границы каждого очередного трехстишия. И — вернемся к ахматовской характеристике техники Данте — за счет внутренних рифм, которыми так насыщена "Поэма без героя".

Ахматова дала Первой части подзаголовок "Петербургская повесть" — вслед за Пушкиным, назвавшим так "Медный всадник". Действие в "Поэме без героя" достаточно статично, особенно в сравнении с пушкинской поэмой. Точнее будет сказать, что движение в "Девятьсот тринадцатом годе" ощущается как сдерживаемое которое всегда наготове. Но когда в главе третьей ("Были святки кострами согреты") оно получает волю, в нем отчетливо проявляется ритм конского скока, так называемый "в-три-ноги": безударная начальная гласная с нагоняющей ее ближайшей ударной (вЕтер рвАл) сливаются в переднюю половину скачка, и их преследуют два удара "задних копыт" (со стенЫ афИши).

Появляющийся среди гостей первой главы Поэт ("Ты как будто не значишься в списках"), на роль которого с одинаковым правом могут претендовать Маяковский, Хлебников, Гумилев, Сологуб, это, прежде всего, поэт "движения", путешественник. И кто более Данте "износил сандалий" "за время поэтической работы, путешествуя", согласно восторженной реплике Мандельштама, "по козьим тропам Италии" — по "цветущему" лугу Земного Рая, по огненным и болотистым "пустыням" Ада! И не он ли поэтому в Поэме "полосатой наряжен верстой", похожей на "переливающуюся кожу змеи"?

Не остановимый в течение десятилетий рост Поэмы, удлинивший ее текст вдвое по сравнению с первым "окончательным" вариантом 1942 года, основан на "принципе аэростата", вместимость которого, как известно, больше объема, минимально необходимого для полета. Иначе говоря, Поэма "летит" при объеме в 370 строчек так же, как в 740. Дополнительно поступающий воздух разглаживает морщины на оболочке, делая возможным прочесть прятавшиеся в них строки. "Божественная комедия" среди прочих титулов получила титул "энциклопедии средневекового миросозерцания". Тот же метод оценки применил Белинский к "Евгению Онегину", назвав его "энциклопедией русской жизни". Есть соблазн включить в традицию такого подхода к поэзии и "Поэму без героя".

Поэма — летопись событий XX столетия. Реализация эстетических принципов "серебряного века". Организм мировой культуры. Поэма еще и свод всех тем, сюжетов и приемов собственно ахматовской поэзии; в ней, как в каталоге, заложены, соответствующим образом перекодированные, отдельные книги ее стихов, "Реквием", все крупные циклы, некоторые из вещей, держащиеся обособленно, пушкиниана. Поэма к тому же и уникальное поле для гессевской "игры в бисер".

Остережемся, однако, от энциклопедизации ее. "Так ли уж бесспорно поэтическая речь целиком укладывается в содержание культуры? — нападал Мандельштам на "культурологов" Данте. — Втискивать поэтическую речь в "культуру"... несправедливо потому, что при этом игнорируется ее сырьевая природа". Не для "игры в бисер" она создавалась, хотя автор предвидел и такую ее судьбу в долговременной перспективе. В продолжение 30 лет после смерти Ахматовой Поэма разбиралась, теперь, кажется, настает время попытаться собрать ее — вместе с результатами анализа. "Говорят, вы написали поэму без чего-то? — обратилась однажды к Ахматовой эстрадная декламаторша. — Я хочу это читать". Поэма, начинаясь с минус-чего-то, кого-то, встречей "с тобой, ко мне не пришедшим" и кончаясь уходом "от того, что сделалось прахом", на всем своем протяжении имеет дело с тем, чего в данную минуту нет, чего не хватает. "Без чего-то" — ее содержание, которое, стало быть, никогда не может быть исчерпано. Но форма, пространство, вся сущность целиком и каждый оставленный след даны этому "чему-то" всей полнотой того, что в Поэме есть. И мы хотим это читать.

В день, имеющий точную дату, "посередине жизни", как Данте, Ахматова сошла "под темные своды" к умершим — как он "к погибшим поколеньям". Ахматову, когда она приступала к Поэме, как мы помним, привлекало то свойство Данте, что у него "все было домашнее, почти семейное". После него "все уже стало общим, отвлеченным, потеряло домашность". Мандельштам разбил все множество вопросов, обращенных к Данте во время его "путешествия с разговорами", на две основные группы: "ты как сюда попал?" и "что новенького во Флоренции?". Автор "Поэмы без героя" все время отвечает на подобные, хотя и не заданные впрямую вопросы: "как это получилось?" и "к чему привело?". И ответы эти также "домашние, почти семейные".

Заглавие "Решка" для Второй части предполагает между прочим, что Первая часть, как и подобает поэме, которую "привел сам Юлий Цезарь", то есть поэме "имперской". — это "Орел". "Над дворцом черно-желтый стяг" — преемник дантевского "священного стяга" (VI песнь "Рая"), украшенного римским орлом, символом государственности и власти. Но в то же время посвящение. предварявшее первые варианты "Эпилога"; "городу и другу", — открыто полемизирует с торжественным "urbi et orbi" ("городу и вселенной"). Величественная формула римских понтифексов приобретает "домашний", "уютный" смысл: это город и друг, одинаково "милые", или просто "милый" город-друг.

Как и в "Комедии", в Поэме сиюминутное врывается в "вечное", реальность в фантасмагорию:

А для них расступились стены,
Вспыхнул свет, завыли сирены
И, как купол, вспух потолок.

Что это, описание начала маскарадной "петербургской чертовни" или воздушной тревоги и бомбардировки Ленинграда, подобной бомбардировке Лондона, описанной почти в то же время Элиотом в "Четырех квартетах"?

Ахматова, в шутку говорившая, что напишет книгу о сплетне с эпиграфом "Ничто так не похоже на правду, как неправда", но имевшая при этом в виду сплетню не только как клевету, а и как — по определению Анненского — "реальный субстрат фантастического", в "Поэме без героя" передала "петербургскую историю" с поправкой на "петербургскую молву" о ней. Или, если угодно, с поправкой на ход времени, который неизбежно превратит всякую историю, в том числе и Историю с большой буквы, в легенду. Мы вправе целиком отнести к Поэме мандельштамовское наблюдение о том, что разъяснительный комментарий к "Комедии" входит в саму ее структуру и "выводится из уличного говора, из молвы, из многоустой флорентийской клеветы".

Впрочем, Ахматова об этом прямо и сказала — только не упомянув Поэмы: "Во Флоренции во дворце Уффици в нишах стоят статуи Данте, Петрарки, Бокаччо, Микель-Анджело, Леонардо. Я думала, это головы великих людей. Италианец сказал: "Нет, это просто уроженцы Флоренции". Т о ж е  10-е  г о д ы!"

* Хотя это бросается в глаза, впервые в связи с приведенной строфой Поэмы об этом упомянул в недавнем разговоре молодой поэт Григорий Дашевский.

1995