Деревянное зодчество в ранней поэзии Андрея Вознесенского (поэма «Мастера»)
В поэзии выпускника Архитектурного института Андрея Вознесенского строительные и архитектурные мотивы образуют конструктивную основу его эстетического манифеста. Будучи общепризнанным наследником советского футуриста Владимира Маяковского, Вознесенский вместе с тем неожиданным образом следует концептуальным выкладкам акмеистического толка, последовательно и настойчиво соотнося поэзию и архитектуру. Как и ранний Мандельштам в программных текстах сборника «Камень» (прежде всего «Адмиралтейство» и «Нотр-Дам»), ранний же Вознесенский усматривает определенную эквивалентность между зодчеством и стихосложением.
В текстах Вознесенского конца 1950 — начала 1960-х годов тематические линии поэзии, архитектуры и революции постоянно пересекаются, образуя семантическое единство. Начиная с поэмы «Мастера», в творчестве — поэтическом и зодческом прежде всего — Вознесенский усматривает бунт, протест, анархию и хаос:
Кудри — стружки,
Руки — на рубанки.
Яростные, русские,
Красные рубахи.
Очи — ой, отчаянны!
При подобной силе —
Как бы вы нечаянно
Царство не спалили!..
Белокаменное и деревянное зодчество, резьба по дереву, храмовые росписи предстают в его текстах не ремеслом, а произведениями искусства: игра артистического буйного воображения заразительна и грозит устоявшемуся строю:
Здесь купола — кокосы,
И тыквы — купола.
И бирюза кокошников
Окошки оплела.
Сквозь кожуру мишурную
Глядело с завитков,
Что чудилось Мичурину
Шестнадцатых веков.
Диковины кочанные,
Их буйные листы,
Кочевников колчаны
И кочетов хвосты.
И башенки буравами
Взвивались по бокам,
И купола булавами
Грозили облакам!
И москвичи молились
Столь дерзкому труду —
Арбузу и маису
В чудовищном саду.
Поэму «Мастера» Вознесенский завершает ходом, который должен был понравиться официальной советской литературной критике: по-маяковски вводя свою фамилию и себя — лирического героя — в текст поэмы, он объявляет себя наследником древнерусских казненных зодчих, а Братскую ГЭС — продолжением и осуществлением их революционно-творческих мечтаний. Вместо деревянного и белокаменного храмового зодчества — строительство гидроэлектростанции, а дуб, ясень и кедр сменяются стеклом и металлом в духе возрожденных в шестидесятые годы утопических авангардных идей.
В менее известной поэме «Лонжюмо», не вошедшей в последнее собрание сочинений Вознесенского из-за ее ленинско-партийной — слишком советской — тематики, ту же параллель искусства как революции Вознесенский реализует в сравнении Ленина, Верлена и Пушкина, подключая к этому еще и явную интертекстуальную отсылку к поэме Маяковского "Облако в штанах":
«У поэтов и революционеров
одинаковые черепа!»
Поэтично кроить Вселенную!
И за то, что он был поэт,
как когда-то в Пушкина —
в Ленина
бил отравленный пистолет!
Эта эквивалентность революционного и поэтического сохраняется и у зрелого Вознесенского, особенно явно проглядывая в прозаических зарисовках о людях искусства: художник, скульптор, поэт, даже вдохновенный ремесленник у него всегда оказываются носителями хаотического/разрушительного и творческого/созидательного начала одновременно, и противоречия в таком восприятии Вознесенский не усматривает, поскольку это противоречие составляет основу его эстетической концепции, установившейся еще в самом начале становления его поэтики.
