Владимир Новиков

ОТКРЫТЫМ ТЕКСТОМ
(Поэзия и проза Андрея Вознесенского)

Тянутся друг к другу слова, предметы, понятия, радуются своему внезапному сходству. Встретившись, расстаются —- с грустью или болью. Расстаются навсегда, но тяга к сближению передается другим словам, предметам, понятиям -— новые возникают союзы, новые звучат диалоги.

Мир строится непрерывно. Таков основной закон поэтики Вознесенского, такова эмоциональная логика его образов и сюжетов. Вот уже на протяжении почти трех десятилетий работа поэта вызывает страстное приятие у одних читателей и критиков -— и не менее активное отрицание у других. Обе эти формы реакции по-своему показательны и поучительны. При появлении «Параболической баллады» кто-то упрекнул Вознесенского в воспевании окольно-параболических путей и недооценке прямой линии. «Треугольная груша» долгое время служила дежурным символом заведомой бессмыслицы. «Антимиры» дали повод думать об авторе как о негативисте, строящем свой мир не то на потусторонних, не то на нигилистических основаниях. Со временем восприятие стихов Вознесенского менялось. В воспетой им параболе многие увидели близкий для себя образ дерзкого поиска, мужественного сопротивления обстоятельствам. «Груши треугольные», рифмующиеся в самом стихотворении со словами «души голые», были осознаны как заостренное обозначение подлинной сути явлений, к постижению которой стремиться вовсе не грешно. И «антимиры» были поняты не как замысловатая выдумка, а как способ художественного познания мира через систему контрастов, противоположностей.

Остро, дискуссионно воспринимаются и ключевые образы последних по времени книг Вознесенского «Соблазн» и «Безотчетное». Иных отпугивает своим буквальным значением само слово «соблазн», хотя достаточно вчитаться в стихотворение, чтобы понять и почувствовать, что речь здесь идет не о дьявольском искушении, а о человечески-жадном восприятии жизни, о причастности всему сущему:

Соблазненный землей нелегкой,
что нельзя назвать образцом,
я тебе не отвечу логикой,
просто выдохну: соблазнен.

А своеобразный гимн безотчетному, прозвучавшнй у Вознесенского, располагает к упрекам и чрезмерном интуитивизме, отказе от разума (это при том, что сравнительно недавно поэту ставилась в вину чрезмерная «интеллектуальность»). Меж тем это резкое слово понадобилось для того, чтобы четче обозначить присущее всем людям и у каждого глубоко индивидуальное тайное душевное богатство.

Есть в душе у каждого, не вполне отчетливо,
тайное отечество безотчетное.

Внутренний мир обыкновенного человека сравнивается здесь с целой страной. Это и высокая оценка человека, и вера в единение людей на основе душевной общности.

Думается, постоянные споры о стихах и поэмах Вознесенского закономерны и необходимы. В их ходе обсуждается не только вопрос об оценке стихов, но и множество насущных проблем нашей сегодняшней общественно-духовной жизни. И поэт не жалеет, что в жарких дебатах ему порой изрядно «достается»:

Бейте пока во мне пороки,
как за горести бытия
дикари дубасили бога.
Специален бог для битья.

Споры о Вознесенском способствовали прояснению и четкому выражению разных читательских и критических взглядов на общее состояние современной поэзии, на перспективы ее развития. По-разному оценивается метафорическая насыщенность творчества поэта и в связи с этим по-разному трактуется роль метафоры как таковой. Одни видят в интенсивности образных уподоблении залог открытия новых смыслов, другие призывают к умеренности изобразительных средств, напоминая, как один критик, что «хлеб с изюмом содержит не только изюм». Будущее покажет, какая из этих точек зрения более верна, заметим лишь, что процитированное выражение, направленное против обилия метафор, само является метафорой...

Недоверие к метафоре во многом объясняется тем, что в ней видят какой-то ребус, подлежащий утомительной рассудочной расшифровке. Думается, что в случае с Вознесенским дело обстоит иначе. Конечно, при определенной степени культурной осведомленности можно подыскать какие-то логические объяснения и для кота, который «как радиоприемник зеленым глазом ловит мир», и для глобуса-арбуза «в авоське меридианов и широт», и для виолончельности дубового листа, и для «душевной аллергии». Можно, но не нужно. Здесь, пожалуй, всего важнее общий закон метафорического строя поэта, а закон этот по своей сути эмоционален. Чтобы постигнуть его, надо довериться своему непосредственному чувству. Разум часто пасует, когда мысль обращается к трагическим крайностям. Чувство смелее, оно вторгается и в те пределы, о которых «страшно подумать». Таковы фантасмагории Вознесенского, где сделана ставка на правду чувства: только оно, развернувшись во всей полноте, может опровергнуть худшие прогнозы.

Поглядишь, как несметно
разрастается зло —
слава богу, мы смертны,
не увидим всего.

Поглядишь, как несмелы
табуны васильков—
слава богу, мы смертны,
не испортим всего.

Две взаимоисключающие мысли не уничтожаются, поскольку они стоят не прямо друг против друга, а немного боком. Это не логические «тезис и антитезис», а сравнение мыслей. Сами мысли выступают как материал, итог их взаимодействия чисто эмоциональный. Трактовать это небольшое стихотворение каждый читатель волен по-своему, но одно ясно: выход у человечества есть, хотя найти его будет нелегко. В ситуации того кризиса, который переживает ныне рационалистическое сознание, сфера человеческих чувств приобретает повышенное значение: отсюда и поэтическая полемика Вознесенского с декартовским афоризмом, выраженная в формуле: «Чувствую -— стало быть существую».

Чувство выступает для Вознесенского и тем критерием, который диктует меру простоты или сложности разговора с читателем. Даже и Энциклопедическом словаре статья о Вознесенском содержит упоминание о его «усложненности», и это, думается, дань инерции восприятия. Ведь поэт не раз явил примеры простоты прозрачной и неподдельной:

Ты меня на рассвете разбудишь,
проводить необутая выйдешь.
Ты меня никогда не забудешь.
Ты меня никогда не увидишь.

Если же иметь в виду общую задачу поэзии, то придется признать, что ни сложность, ни простота как таковые не являются самоцелью. И то, и другое служат средством достижения ясности, естественности и действенности поэтического слова. Прямой разговор с читателем-современником —- главная стратегическая установка Вознесенского на всем протяжении его стихотворной работы. Отсюда же и поиски художественного синтеза стихов и прозы, начатые еще в книге «Треугольная груша»:

Классификатор скрупулезный,
поди попробуй разними—
стихами были или прозой
поэтом прожитые дни?

Разъять все-таки можно -— не в буквальном смысле, а аналитически. И тогда можно заметить ход взаимовлияния: стих настраивает но прозе свою речевую раскованность, а проза перенимает у стиха образность и лаконичность высказывания. А главная цель—все та же: сказать о главном и быть понятым. Особенно показательна в этом смысле последняя книга Вознесенского—«Прорабы духа», где сквозная публицистическая тема проходит сквозь стихи, прозу, критические заметки. Название книги дважды повторяется внутри ее: так озаглавлены одно из программных стихотворений и большой очерк, посвященный проблемам сохранения национального культурного достояния.

Кто такие прорабы духа? Это люди редкого призвания - общественники культуры», «творцы творцов, организаторы, защитники, помощники, подвижники, люди, реализовавшие себя не прямо в творчестве, а в «деятельности ради искусства». Такие, как Третьяков, Цветаев, Дягилев. С опозданием научились мы ценить меценатов прошлого, велик дефицит самоотверженности и в настоящее время. «Дягилева, Дягилева не хватает нам всем сейчас!» — замечает Вознесенский, не сбиваясь, однако, на легкодоступный скепсис и зорко высматривая нового Дягилева в рядах современников.

Но автор не склонен к жесткому разделению люден искусства на себе именно художников и как бы предназначенных для их обслуживания духовных прорабов. Черты «прорабства» обнаруживает он в поэтах, композиторах, режиссерах. «Истинный прораб духа, он сводил люден, дарил их дружбу друг другу, пытался соединить страны»,—сказано о Пабло Неруде. Это очень важный оттенок смысла: (формула поэта по-братски обьединяет всех, кто по-своему причастен к созданию художественных ценностей, она уравнивает на единой почве писателя ичитателя, искусство и жизнь.

И еще дальше, еще шире: прорабы духа — это все, кто участвует в созидании — духовных ли ценностей, материальных:

Шедеврам штопают раны,
спасают медведя, белуху --
прорабы, прорабы, прорабы
духа.

Расширение смысла идет постепенно, автор не хватается за готовые глобальные категории, а идет вширь от индивидуального опыта, от своего собственного слова. «Прорабы духа»—это своеобразная словесная фабула книги Вознесенского. «Форма—это ветровой винт, закручивающий воздух, вселенную, если хотите, называйте это духом. И винт должен быть крепок, точен»,—говорится в этой книге. Слова «прорабы духа» вот так винтообразно врезаются в нашу сегодняшнюю жизнь, в культурную атмосферу. Каждый из нас, читателей, волей-неволей должен как-то применить, примерить к самому себе эту многозначную и вместе с тем конкретную категорию и наедине с собой поразмышлять, насколько соответствует ей. Не пережевывать мысль, а переживать ее вместе с читателем—таков путь Вознесенского.

Прораб духа—звание, доступное каждому, —- при единственном условии: надо сделать что-то настоящее. На деле, не на словах: «Надоели бессовестные оптимисты-болтуны, надоело бесплодное брюзжание, оправдывающее свою творческую несостоятельность лозунгом: «А разве разрешат?» Я за породу творцов, пенсий жизни — а другой цены не бывает— воплощающих свою идею. Совестливо закатывать глазки и ничего не делать -— бессовестно. Сделайте хоть что-нибудь».

Эта жесткость авторской позиции сочетается с безусловной верой в созидательное начало в человеке:

Есть в каждом росток прорабства,
в самом есть непролазном.

Автор находит «ростки прорабства» во множестве простых тружеников, встреченных им на жизненных путях. Не отворачивается он и от натур «непролазных». Вот встречает он на пляже отставного чиновника из разряда «арапов нюха», из тех, кого властно смело время. С ним связаны у поэта отнюдь не сентиментальные воспоминания: «Мы с вами были врагами. Вы били меня батогами». И что же видит автор в своем былом противнике? А вот что: «становящийся человеческим замученный взгляд младенца». И пробуждение человечности тем заметнее, что оно прочитано во взгляде, казалось бы уже угасшем для правды и добра. Не «арапство», а «прорабство» заложено изначально в человеке, и художественный талант отдельных людей -— убедительное свидетельство созидательной одаренности народа, человечества в целом.

Прозаические произведения «Мне четырнадцать лет» и «О» -— два разных решения автором той нелегкой темы, которая обыкновенно обозначается формулой «о времени и о себе». К обеим вещам решительно неприложимы критерии мемуарной прозы. Вознесенский сносит перегородку между повседневным бытом творцов и жизнью их творческого духа. Фактография неизбежно страдает, но такая страдательная роль ей отведена самим замыслом: детали и штрихи здесь важны не сами по себе, из них складывается настроение. А через настроение и рисуется время.

«Мне четырнадцать лет»—одновременно и портрет Пастернака, и автопортрет. Это совмещение даст ту сфокусированность, сосредоточенность видения, которой никогда не бывает в мемуарах, основанных на скромном взгляде «снизу вверх» и соблюдающих положенную дистанцию. Вознесенский не декларирует какой-либо концепции личности Пастернака, но сама личность героя предстает зримо и объемны, сочетая открытость с внутренней загадочностью. Пастернаковские строки не просто цитируются—они вплетены в ткань образа, меняя, преображая его очертания. Это достоверность не житейская, а духовная.

Сам тип отношений между двумя поэтами, показанный в повести, необычен. Он не вмещается в схему «учитель и ученик». Пожалуй, и слово «дружба» было бы тут неточным. Это какое-то созвучие жизнеощущений— не совпадение, а именно созвучие, взаимный резонанс душевных движений. Такая близость никогда не достигается сознательными усилиями — пусть самыми искренними,—она может быть только «щедрым подарком судьбы». Этот общезначимый оттенок жизненного спектра едва ли можно было показать на персонажах вымышленных.

Судьба собственная, судьбы с нею смежные стали своеобразной стартовой площадкой для свободного полета авторской мысли и фантазии в «О». Вещь эта была воспринята некоторыми как нечто непривычное, хотя нарушение жанровых канонов уже второй век является прочной традицией нашей словесности, а право на свободный и раскованный разговор с читателем, на «перескакивание» с темы на тему, на сотворение легенды из собственной биографии было завоевано для будущих литературных поколений автором известного романа в стихах. Если же говорить о предшественни- ках непосредственных, то с «О» ретроспективно рифмуются такие разные и даже творчески враждующие друг с другом опыты, как соединение любовной переписки с научным трактатом в «Zoo» Шкловского, отважная откровенность «Освещенных окон» Каверина, веселый и трагичный венок легенд Катаева. При всем несходстве эти произведения объединяет на пряжение между полюсами глобальности и конкретности, между неограниченным движением мысли и неумолимой определенностью судьбы.

Подхватив у сегодняшней молвы не то пугающую, не то завораживающую «черную дыру», Вознесенский иронически ее опредметил и сделал символом, так сказать, окружающего мира, в дружбе-вражде с которым формируется, живет и творит художник. Но чтобы лучше мир этот рассмотреть, надо его схватить, очертить контуром, усадить рядом с собою. Тогда станет видно, что он то добр, то вероломен, всегда непредсказуем, что он редко дарит человеку творящему безоблачную радость, зато на протяжении всей жизни дает ту непонятную, никем еще не объясненную энергию, из которой в сочетании с талантом и строятся здания, лепятся скульптуры, пишутся картины и стихи, слагаются песни. Таковы вписанные в круг «О» судьбы по-разному созвучных автору Мура и Павлова, Пикассо и Высоцкого. Колорит их портретов суров, порою тревожен. Это следствие прикованности к призванию. В повседневном облике творцов Вознесенский не ищет причуд, капризов, тем паче тайных пороков. Он разделяет убеждение Пастернака: «...гениальность есть предельная и прерывистая, воодушевленная своей бесконечностью правильность». Вот в этой правильности героев Вознесенского таится один из важ- нейших смысловых оттенков «о» — можно сказать, нравственно-воспитательное значение.

Оно, однако, слегка заслоняется внешним антуражем, когда конкретность крупноплановых портретов вдруг сменяется массовыми застольными сценами, к участию в которых толпами привлекаются знаменитости разных профессий, и страницу начинает рябить от прописных букв почтенных имен. Или когда автор, взяв хлебниковское слово «творянин», начинает широко именовать им разных людей, и не столько но принципу духовной близости, сколько по принципу популярности. Звонкое слово теряет силу звучания, и многократно повторенный титул «творянин», как ни странно, немного прибавляет к тем реальным званиям, которых данные лица удостоены. И дело здесь не в «нескромности» автора, а скорее в какой-то робости, заставившей его украсить строгую и суровую картину жизни творческого духа ритуально праздничными эпизодами, в которых автора самого-то и не видно как раз! Словно он от чрезмерного веселья незаметно ускользнул в прихожую, а потом и на улицу выбежал.

Понятно, что празднично-идиллические сцены появились от желания показать жизнь творческой среды в гармоничном освещении, вынося за скобки конфликты и разногласия. Для этого автор и поворачивает бинокль своей памяти противоположной стороной, чтобы увидеть все в целом, а не в мелочах. Но мелочи-то, как некогда устами своего Кюхли уверял Тынянов, и есть «самое драгоценное в обрисовке характеров», и крупных характеров в том числе. Скажем, такая подробность, что Высоцкий не носил пиджаков и галстуков,— и пластический, и психологический ключ к характеру. Причем степень бытовой подлинности неважна: портрет не станет хуже, если кто- то докажет, что видел Высоцкого и в галстуке, и в пиджаке.

Способ нелегкого сопряжения прозы ипоэзии, достоверности и легендарности ищется автором на стремительном ходу, с неизбежным риском. Может быть, на возникающие вопросы ответит «третья проза», еще одна часть автобиографического триптиха?

«Прорабы духа» — книга открытая и откровенная. Но откровенность искусства, так дорого дающаяся его творцам, может быть воспринята только читателем-тружеником, не страшащимся духовных нагрузок. В «О» есть притча об Ответе. В горних высях или подземных глубинах, иначе говоря—в «черной дыре», художник находит единый ответ на все вопросы, заданные ему людьми. Ответ не может быть сохранен иначе, как в творящем Слове. Возвращаясь же к обыденной жизни, художник Ответ забывает, и вспомнить его должны уже другие. «Может быть, Ответ надо не получать с небес, а строить самому, и в этом тоже есть смысл Ответа?» Да, смысл Ответа в том, чтобы строить. И слово поэта готово подключить к своему энергетическому источнику каждого, кто строит, кто нуждается в пополнении духовных сил.

1982—1985