«НОВЫЕ РОМАНТИКИ»
К проблеме русского пресимволизма^*

Ю. Тынянов, утверждая, что «традиционность» литературных феноменов принадлежит к числу культурных универсалий («Каждое литературное на правление в известный период ищет своих опорных пунктов в предшествующих системах»¹), как известно, выделил и ряд наиболее общих механизмов освоения «наследия»: подлинное укоренение художника в прошлом — всегда не подражание, а борьба, полемика, пародия на предшественников²; литературное развитие подчинено закону «отрицания отрицания», и «внуки» равняются на «дедов», противопоставляя себя «отцам»³; в любом синхронном состоянии культуры в ней могут быть выделены «старшая» и «младшая» линии, и на каждом эволюционном шаге искусство находит резервы новизны именно в этих явлениях забытой или игнорируемой «младшей линии»⁴. Вдумываясь в исключительно плодотворные мысли Тынянова, нельзя не заметить, что он никогда не задает общих закономерностей историко-литературного процесса закрытым списком. Очевидно, его работы и не ставили целью исчерпать эти закономерности, а лишь привлекали внимание к тем из них, которые не были ранее известны в науке, подчеркивая (возможно, полемически) их особую роль в эволюционном процессе. Поэтому неупоминание Тыняновым ряда «тривиальных» (в смысле хорошо известных науке XIX – начала XX в.) механизмов литературной эволюции — таких например, как сознательная ориентация на прямых предшественников, «отцов», — никак не должно становиться поводом для дискредитации соответствующих представлений. При современном осознании полигенетичности, полиструктурности и многофункциональности искусства логичнее предположить, что имеются и такие (и другие, и третьи…) формы движения, смены историко-литературных направлений. С другой стороны, именно дополнение, коррекция установленных Ю. Тыняновым закономерностей эволюционного процесса, равно как и обращение к «дотыняновским» концепциям, могут (по Тынянову же) стать развитием его наследия.

Непосредственное обращение «детей» к опыту «отцов» самоочевидно предполагается, в частности, тогда, когда исследователь имеет дело с отрезком эволюционного процесса типа «предромантизм — романтизм» (само — всегда ретроспективное — выделение каких-то «пре-систем» содержит мысль о прямой, одношаговой трансформации «пре-системы» в последующую и близкую к ней систему). Не касаясь здесь вопроса типологии пре-систем, отметим лишь, что выделение пре-системы как самостоятельной ступени в эволюции художественных направлений имеет смысл, если она соотносится с разбивающейся последующей системой (кроме определенного набора структурных сходств/различий и исторически зафиксированных фактов обращения «детей» к «отцам») еще по двум признакам:

1) пре-система, к наследию которой обращена формирующаяся система, предстает как ряд объективно различных, обособленных друг от друга подсистем (относительная неоднородность пре-системы сравнительно со складывающейся системой);

2) пре-система в целом и все ее составляющие нечетко отграничены от других явлений литературы своего времени (относительная недоструктурированность, аморфность пре-системы сравнительно с последующей системой; она проявляется, в частности, в том, что пре-система не сознает своего единства и не создает метатекстов: манифестов, критических или художественных автометаописаний и т. д. — это единство утверждающих).

В русской литературе 1880-х гг. определенно выделяются пласты, объективно близкие к «новому искусству» следующего десятилетия и привлекавшие внимание символистов, которые, удовлетворяя предложенному выше определению «пре-системы», могут быть объединены понятием «пре(д)-символизм»⁵. Это — лирика «школы Фета», поздненародническая поэзия, «философская поэзия» восьмидесятников, творческая система Вл. Соловьева, стилистические поиски «натуралистического», «импрессионистического», «неоромантического» и т. п. характера и ряд других явлений литературы эпохи.

Хотя зарождающийся символизм привлекает именно совокупность этих явлений, отношение его к разным составляющим пресимволизма весьма различно:

— в ряде случаев освоение традиции идет (вполне в духе отмеченных Тыняновым закономерностей) как полемика, ирония и автоирония. Таково постепенно усиливающееся отношение «старших» символистов к поздненароднической поэзии, из которой большинство из них вышло (Н. Минский, Д. Мережковский) или в духе которой воспитывалось (Ф. Сологуб)⁶ и воздействие которой на самые различные пласты творческой системы «старших» самоочевидно. (Особенно это заметно в структуре поэтической лексики: будущие символы в значительной степени возникают из народнической аллегористики — и в строении стиха у Н. Минского и Д. Мережковского: метрических и синтаксически-мелодических предпочтениях их поэзии);

— однако еще чаще мы встречаемся с другим: по отношению ко многим явлениям пресимволизма (пожалуй, даже к большинству из них) зарождающийся символизм ведет себя не как бунтарь (хотя общий облик эстетически «бунтующей» молодежи исключительно важен и для творчества, и для «жизнетворчества» как европейских, так и русских «декадентов»), а как самый почтительный «сын» и наследник. Объявив в первой литературной декларации русского символизма о «новом идеальном искусстве» как «синтезе» традиций мировой культуры, Мережковский, в отличие от распространенного представления о его брошюре, высоко отозвался о всей русской литературе XIX века. В числе важнейших преддверий «нового искусства» названо и творчество современников: здравствующих (Л. Толстой) или недавно умерших (Достоевский, Тургенев, Гончаров, Фет и др.)⁷. Никаких следов борьбы с непосредственными предшественниками как таковыми в брошюре нет; мысль же о 1880-х годах как времени упадка в литературе не представляет собой ничего специфически «декадентского» — об этом писали критики самых разных направлений — и подразумевает именно общее состояние культуры, а отнюдь не все явления литературы в десятилетии «отцов».

Сочувственно выделяется многое из того, что ретроспективно предстает как пресимволизм, но и многое иное (творчество Гончарова или Л. Толстого!). Более того, символисты и 1890-х, и 1900-х гг. терпеливо берут на себя и другую роль, «новому искусству» совсем не свойственную и потому играемую скромно и без всякой аффектации, но достаточно последовательно и настойчиво. Это — роль «непризнанных детей», остающихся тем не менее верными духу (хотя и не букве) «отцов». Таков, например, ответ В. Брюсова на пародии Вл. Соловьева, резко отличающийся по тону от его же обращений к другим «Зоилам и аристархам» (которые, с брюсовской точки зрения, «были совершенно не подготовлены к задаче, за которую брались»⁸, — к критике символизма) и указывающий на то, что Вл. Соловьев, «конечно, должен легко улавливать самые тонкие намеки поэта (символиста. — З. М.), потому что сам писал символические стихотворения»⁹. Таковы самооценка З. Гиппиус и Д. С. Мережковским своего отношения к Н. Михайловскому и отношение Михайловского к «новому искусству»¹⁰. Таковы многочисленные факты чрезвычайно высокой оценки символистами гения Л. Толстого (исключения здесь, конечно, были, начиная с недоброжелательных нот в дилогии Мережковского «Толстой и Достоевский») — при абсолютном отвержении и игнорировании Толстым любых выявлений «декадентства». Количество подобных примеров легко умножить.

Но наиболее интересен здесь такой тип отношения, как отгораживание от «отцов» и создание ложных генеалогий. Оно проявилось в таком, например, парадоксальном и не привлекавшем специального внимания исследователей феномене, как почти синхронное возникновению «старшего символизма» отделение им себя от «декадентства», и в том, что слово «декадент», исключительно широко использованное прессой для характеристики первых русских символистов, как самоназвание фигурирует неизмеримо реже¹¹. Напомним, что журнал петербургских «старших символистов» «Северный вестник» сам уже с середины 1890-х гг. вел борьбу с «декадентством»¹², а В. Брюсов, отнюдь не случайно назвавший себя и своих немногочисленных соратников «русскими символистами» (а не «декадентами»!), в 1894 г. сделал любопытную оговорку: «Я считаю нужным напомнить, что язык декадентов <…> вовсе не составляет необходимого элемента в символизме <…> Символизм и декадентство часто сливаются, но этого может и не быть»¹³. Отсюда — явное отгораживание себя от тех «предтеч», которые уже в конце 1880-х гг. воспринимались в России, по аналогии с явлениями западноевропейской культуры, как «декаденты», а также от ряда современников (тенденция, особенно заметная у символистов «Северного вестника», — у Брюсова господствует уже в 1890-х гг. стремление к консолидации всех выявлений «нового искусства»).

Сказанное существенно и для понимания одного из эпизодов эпохи пресимволизма, о котором и пойдет речь.

В 1887 г. вышел роман талантливого, но рано умершего прозаика В. Бибикова «Чистая любовь»¹⁴. Роман был посвящен Максиму Белинскому — уже известному писателю Иерониму Ясинскому, репутация которого в русской литературе с каждым годом, однако, воспринималась как все более сомнительная. В посвящении М. Белинскому читаем: «Пусть это посвящение напомнит Вам осень 1884 г.: наши литературные Тургеневские, Бодлеровские и Флоберовские вечера, неудавшееся общество “Новых романтиков” <…> “Гефсиманскую ночь” Н. М. Минского <…> и незабвенный вечер чтения “Великого человека”»¹⁵. «Неудавшееся» (по сравнению с планами его энтузиастов-организаторов) общество «Новые романтики» все же, безусловно, существовало осенью 1884 г. в Киеве (попутно заметим, что обычно игнорируемые выявления «нового искусства» в Киеве были исключительно ранними и отличались рядом важных черт своеобразия по сравнению с символизмом «обеих столиц»). В. Бибиков писал по этому поводу в своих воспоминаниях о В. Гаршине, что в 1884 г. в Киеве возник кружок юных любителей новейшей литературы — студентов и девушек-гимназисток. Члены кружка вначале, по-видимому, занимались преимущественно чтением и обсуждением новинок литературы. В воспоминаниях об С. Я. Надсоне тот же Бибиков замечал по поводу культурной жизни Киева: «Трудно вообразить себе другой город, где бы с более живым интересом следили за современной литературой»¹⁶. Читали в кружке авторов самых разных манер и направлений: Альбова, И. Ясинского, Осиповича и др., с некоторым предпочтением художников демократической, околонароднической ориентации. «Нашими любимыми поэтами были Минский и Надсон, — пишет В. Бибиков. — Но особенная любовь, доходящая до обожания, окружала имя Гаршина»¹⁷.

Летом 1884 г. в Киеве жил уже давно печатавшийся в Петербурге и приобретший известную популярность И. Ясинский, печатавший статьи и в киевской газете «Заря» — одном из первых в России (если не первом) печатном рупоре «пресимволистских» настроений¹⁸. Бибиков, сотрудник «Зари», нанес визит почитаемому им столичному писателю, поразив его, в свою очередь, прекрасным знанием русской литературы¹⁹. Участники кружка осенью 1884 г. стали встречаться на квартире у Ясинского, где хозяин собирался «познакомить молодежь с лучшими образцами иностранной литературы»²⁰ — устремление, в 1880-х гг. в общем характерное для всех «пресимволистских» тенденций. Именно в это время, как писал Бибиков, и были устроены «литературные Тургеневские, Бодлеровские и Флоберовские вечера» и зародилась идея создания общества «Новых романтиков». Из посвящения к роману «Чистая любовь» видно, что на собраниях кружка читались (и, видимо, разбирались) произведения их старших участников-литераторов: самого Ясинского, а также приезжавшего этой же осенью в Киев Минского. Там же члены кружка встретились с В. Гаршиным.

Под воздействием общей атмосферы этих встреч молодежь начинает мечтать о литературной деятельности. Видимо, значительную роль в этом сыграла и личность Ясинского — литератора, бесспорно, одаренного, честолюбивого, творчески очень продуктивного и к тому же являвшего участникам кружка близкий и яркий образ киевлянина на арене общероссийской литературы. Два самых талантливых юноши: Галунковский²¹ и Бибиков — решают бросить службу и полностью посвятить себя литературе. Галунковский вскоре умирает от туберкулеза; Бибиков бросил службу и год «бедствовал в Петербурге», но все же «пробился» в литературу (хотя и он скончался в 1892 г. от туберкулеза, не дожив до тридцати лет). После отъезда Ясинского, а затем Бибикова и смерти Галунковского кружок, по-видимому, распался.

Можно ли говорить о какой-то общности литературных взглядов киевских энтузиастов «нового романтизма», и если да, то поддается ли она хотя бы частичной реконструкции? Думается, что на оба вопроса можно ответить положительно. Попробуем проанализировать, с одной стороны, произведения, читанные в кружке осенью 1884 г., с другой — основные черты позднейшего творчества Бибикова и Ясинского.

Напомним, что термин «новоромантизм» встречается в русской критике уже в 1880-х гг., а в последнее десятилетие XIX в. — достаточно часто. Им обозначают круг явлений большой широты и неоднородности, осознаваемых, однако, современниками как некое единство. Здесь встречаем и явления, к пресимволизму в целом не относящиеся (творчество В. Гаршина или В. Короленко, позже — раннего М. Горького), но есть и отчетливо пресимволистские. В самом общем виде «неоромантические» тенденции выявляются как отказ от установки на полное бытовое правдоподобие, повышение меры художественной условности текста, интерес к фольклору и литературной легенде, тяготение к универсальной (часто — пантеистической) «картине мира», к глобальным проблемам бытия (цель/бесцельность существования, жизнь/смерть, «я»/мир и т. д.). Характерной чертой неоромантического стиля было усиление эмоционализмов и поэтики антитез, хотя оно зачастую (особенно в прозе) «гасилось» или приглушалось другой — не менее широкой и разнонаправленной — стилевой тенденцией 1880-х гг. — стремлением к «объективному» повествованию, к отказу от прямой авторской оценки²². Ср. любопытное замечание В. Брюсова в предисловии ко второму выпуску «Русских символистов»: «В новоромантической школе каждый образ, каждая мысль являются в своих крайних выводах»²³.

Участники киевского литературного кружка соединяли эти общие приметы «нового романтизма» 1880-х гг. с четкой установкой на самоценность искусства (ср. статью Минского «Старый спор», считающуюся в современной науке первой декларацией уже собственно (а не «пре») символизма, а также слова Бибикова о важности для него формулы «искусство для искусства»²⁴) и с сочетанием романтического двоемирия и интереса к околоницшеанской проблематике — то есть были в самом точном смысле предшественниками «старшего символизма» 1890-х гг., а отчасти (Минский, в какой-то мере — Ясинский) и его участниками.

Поэма Минского «Гефсиманская ночь» (1884) — заметный эпизод в эволюции поэта от поздненароднической лирики к декадентскому «мэонизму» конца века, произведение явно «новоромантическое». Поэма строится на двух резких антитезах: противопоставление Христа и соблазняющего его дьявола и противопоставление жертвующего собой героя и равнодушных «людей» (толпа на праздничных улицах, спящие ученики). Финал «Гефсиманской ночи» хотя внешне связан с народническими симпатиями Минского — с выбором пути жертвенной гибели, однако, по сути дела, дает новое решение вопроса. Поведение Христа предстает как результат не божественной предопределенности или абсолютного убеждения в своей правоте, а свободного (в духе героев Достоевского) человеческого выбора, который подразумевает высокую ценность факта сомнений и поисков. Христос в поэме отличен от «староромантического» героя — инобытия авторского «я». Произведению присущ определенный «полифонизм» (имеющий агностическую или «протеистическую» природу): истины «соблазнителя» столь же бесспорны, как и порывы жертвенного духа. Более того, Минский не оставляет сомнений в том, что речи дьявола содержат правду о земном мире, о человеческой природе и истории: Христа действительно предадут, церковь действительно изменит заветам христианства (это место поэмы — отчетливая реминисценция из «Легенды о Великом Инквизиторе»), а века веры действительно сменятся царством безбожия. Чтобы преодолеть сомнения, Христос Минского не может опереться ни на безусловность чувств (чувствам Богочеловека в ночь великого выбора внятны все соблазны живой жизни), ни на аргументы разума (носитель Разума, логики — дьявол). И на смерть он идет не «за други своя», а по зову некоего «сокровенного голоса»:

Какое дело до себя,
И до других, и до вселенной
Тому, кто шествовал, любя,
Куда звал голос сокровенный²⁵.

Природа «зова» (источник образа — немецкий романтизм) неясна, иррациональна: он может быть и божественным, и тайным голосом внутреннего «я». Но в любом случае концовка имеет романтическую (даже «предэкзистенциальную») окраску: подвиг служения Добру — это реализация глубинной сущности личности, а не тех или иных нравственных или других императивов.

Пресимволистский характер носит и еще одна особенность поэмы — ее поликультурная ориентация: евангельские образы, свободно контаминируясь, соседствуют с традициями Достоевского, народнической лирики, с ветхозаветной мифологией и т. д.

«Незабываемый» для Бибикова роман Ясинского «Великий человек» (1884, опубл. в 1889) — одно из его первых произведений, еще заметнее, чем поэма Минского, рвущих с народническими идеалами. По справедливому утверждению А. Б. Муратова, Ясинский — «непосредственный предшественник декадентской литературы»²⁶.

Ясинский тоже стремится «синтезировать» различные литературные традиции. Но «синтез» (который в «Гефсиманской ночи» достигался не только обилием реминисценций, но и единством лексико-интонационного и стилевого строя, шедшего от народнической лирики) в «Великом человеке» подменен мелькающей пестротой стилей и тем, объединенных лишь общим усложненным сюжетом. Это — «петербургский роман» с унылым фоном (дожди, «серые туманы»), небогатым и грязным бытом мелких торговцев и сумасшествием владельца антикварной лавчонки Недурнова, обманутого конкурентами. Но это — и история «пламенной страсти» художника Божинского к жене Недурнова Маше. Здесь же — описание типов современного культурного Петербурга (эстет Ломачев, прогрессивный журналист Мондровский), а рядом — нагромождение «ужасов» городской повседневности. Соответственно меняется и тон повествования, переходя от широкой панорамности к окрашенным иронией быто- и нравописаниям (в духе Гоголя и раннего Достоевского), а от них — к мрачным картинам преступлений и обманов, изображенных в том «протокольном» стиле восьмидесятнической прозы, который Муратов определяет как русский квазинатурализм²⁷, но который у Ясинского обнаруживает также воздействие декадентского («бодлерианского») урбанизма. Наконец, роман Ясинского насквозь прошит идейными спорами героев-интеллектуалов, «по-тургеневски» обсуждающих животрепещущие вопросы жизни человека 1880-х гг. (роль искусства, достойный способ существования и др.). А над всем этим — противоречивые устремления автора, желающего написать проблемный роман из современной жизни и одновременно дать увлекательное чтение массовому читателю.

«Декадентский» пласт этого пестрого романа наиболее отчетливо связан, с одной стороны, с изображением городской жизни: с многочисленными сценами обманов, подлогов, безумий, убийств и смертей, «объективность» описаний которых снимает вопрос об их оценке, подчеркивая неизбежность соседства в мире добра и зла, радостей и трагедий. «На этой кровати любовники проводили первую ночь, а за стеной умирал его друг. Сколько невинного зверства в людях!» — думает Ломачев. Однако «эстетический» подход к жизни (и, кажется, только он) может примирить эти противоречия («А разве на могиле не растут розы? И разве жизнь и смерть — не сестры?»).

Сходные мысли утверждаются и в идейных спорах героев романа. Ясинский сталкивает демократически («шестидесятнически») настроенного Мондровского с Божинским и Ломачевым. Божинский — носитель «новых» взглядов на искусство, которые трудно назвать собственно декадентскими, но которые ярко отразили устремления «новых романтиков». Он не отрицает «тенденциозного искусства», однако понимает его иначе, чем утилитарист Мондровский: «Если под этим (под «тенденцией». — З. М.) подразумевать нечто такое, от чего человек лучше становится, то красота, значит, тенденциозна. Тогда весь вопрос сводится к тому, чтоб как можно больше правды и красоты было в искусстве». Божинский хочет стать «народных художником», но не передвижником, а таким, который помогает «простым умам» уйти от действительности («от грязи, в которой держит его онучелюбивый меценат») в мир «высокого, неземного, идеального», в царство «высшей правды, поэзии». Будущий «народный художник» мечтает написать «скорбящую Богородицу». Наличие такого персонажа показывает, насколько не расчленены еще в сознании Ясинского будущие программы «старших» и «младших» символистов с их идеями «синтеза» «Истины, Добра и Красоты».

Но в романе есть и подлинный декадент — Ломачев. Кажется парадоксальным, что этот неудавшийся поэт не знает творческого вдохновения. «Я не художник, не ученый», — говорит он. Но парадоксальность эта кажущаяся: Ломачев — типичный герой европейского и особенно будущего русского «нового искусства» — «художник жизни», отрешенный от ее прозы («он чуждался жизни и витал на луне») и «погруженный в созерцание вечной красоты, которую находил и в природе, и в поэтических произведениях, и в человечьих лицах, и даже в научных обобщениях»²⁸. В образе созерцателя Ломачева сквозят черты ницшеанца, однако в его сугубо русском (близком к позиции прозаиков «Северного вестника» 1890-х гг.) варианте: он (подобно героям будущих рассказов З. Гиппиус)²⁹ скорее добр, чем зол, спокоен и порой великодушен, но выше всего для него — свобода одиноких мечтаний. После смерти Мондровского, на могиле которого — венки «от русских женщин», «от русской молодежи» и загадочный для Ломачева (он считал себя единственным другом умершего) венок «от друга», герой размышляет: «У каждого писателя есть такой неизвестный друг. Нет, Яша не был еще одинок! Самый одинокий человек в мире я»³⁰. Это полное одиночество, отъединенность от всех и делает Ломачева подлинно «великим человеком».

Если Минский и Ясинский были учителями киевских «новых романтиков», то наиболее ярким их учеником стал Бибиков. Художник драматической судьбы³¹ и, видимо, больших возможностей, Бибиков был человеком, фанатически преданным искусству, жившим искусством³², бурно увлекавшимся всем новым. Всю свою недолгую жизнь он искал свое место в литературе, обращаясь то к традициям позднего Тургенева, то к воплощению «программы» так и не созданного общества «Новые романтики» (роман «Чистая любовь»), то к каким-то совершенно новым поискам и решениям (рассказ «Мученики», 1891)³³.

Роман «Чистая любовь», посвящение которого Ясинскому поразило современников своей «неприличной» восторженностью³⁴, на самом деле достаточно далек от «учителя» и по кругу художественных идей, и по манере письма, хотя эти важные отличия не были отмечены ни критикой конца XIX в. (С. А. Венгеров), ни таким внимательным современным исследователем, как А. Б. Муратов. Презумпция близости творчества Бибикова и Ясинского задавалась, конечно, тоном, упомянутого посвящения и, вероятно, известными современникам их контактами³⁵. Но определенную роль играла и та «объективная» манера повествования, о которой говорилось выше.

Однако «объективность» в «Чистой любви» совсем иная, чем в романах И. Ясинского. Она не выполняет функцию уравновешивания добра и зла. Внешняя безоценочность тона (конечно, связанная и с традицией французской прозы конца XIX в., близкой Бибикову) порождалась, скорее всего, тем, к чему постоянно стремился в конце 1880-х гг. и А. П. Чехов, — отказом от прямолинейного педалирования авторских взглядов, стремлением, чтобы позиция художника вытекала из самого изображения действительности. Впрочем, Бибиков порой выражает свою точку зрения на изображенное достаточно прямо.

Сюжет «Чистой любви» не нов. Это рассказ о жизни Марии Ивановны Велицкой (Муньки) — провинциальной проститутки, всю жизнь мечтавшей о «чистой любви» и кончившей самоубийством после очередного и самого сильного разочарования. Хотя в истории падения героини, как справедливо отметил А. Б. Муратов³⁶, социальные моменты почти не подчеркнуты, все же «падение» это безусловно вытекает из духовной атмосферы, воспитавшей Муньку. Это позволяет увидеть в трактовке образа Велицкой пласт реалистических (социально-бытовых) истолкований, характерный для рассказов этого сюжета в классической русской литературе XIX в.; в Муньке постоянно противопоставляются ее падшесть и внутренняя чистота: «Разврат, которым жила Марья Ивановна, не коснулся ее души, и по-прежнему ее глаза — голубые, лучистые — изумляли своим невинным выражением; они свидетельствовали о внутренней чистоте их обладательницы».

С традицией реалистической прозы связано и изображение окружения героини. Рисуются характерные, порой иронически окрашенные портреты провинциальных интеллигентов и мещан из окружения Муньки: Жорж Тюльпанов, фельетонист и адвокат, пошлый и хитрый, но порывами добрый человек; «гражданский» поэт Пьер Полушубкин, грубый обманщик, и др. Здесь часто прорываются ноты достаточно едкого пародирования либеральной фразеологии (речь Жоржа Тюльпанова по поводу предполагавшегося замужества Велицкой: «Тяжелое время мы переживаем, господа. Я далек от либеральных сетований <…> но <…> становится противно, гадко, тошно», и т. д.). Не менее резок и портрет мещанина Стерлядкина, последней любви героини, красивого, молодого, но холодного, расчетливого, эгоистичного, лицемерного и холуйски трусливого.

Но этот пласт бытовых описаний в романе — лишь его «первая реальность». За ней (именно за, под ней, а не рядом, как в романе Ясинского) идет другое повествование — о невозможности на земле чистой любви. Мунька часто ощущает достаточно традиционное романтическое, «томительное, безотчетное стремление в голубую даль», всю жизнь мечтает о «возрождении посредством любви», постоянно строит «волшебные замки» — и погибает. Ее смерть, описанная подробно и «протокольно» (она отравилась спичками), мучительна и безобразна. Гибель Велицкой так же не похожа на романтические представления Муньки о смерти («холодном, белом, туманном облаке», «без мук, без боли» поглощающем человека), как ее иллюзии чистой любви — на ее «земной» роман.

Этот отчетливо романтический пласт сочетается и с интересным и достаточно новым и культурно перспективным способом передачи художественных значений. Сюжет романа не просто традиционен — он сознательно погружен в традицию, в цитаты, постоянно проясняющие, что означают те или иные сюжетные ситуации. При этом цитаты (или — чаще — знаки цитируемого текста) компонуются в сложные, повышенно значимые структуры. Это, с одной стороны, варьирующие повторы одних и тех же реминисцентных образов. Например, в первой сцене романа — описании комнаты Муньки — упомянут грязный стакан, стоящий на книге «Сочинения Некрасова»; далее мы узнаем, что для героини особенно важна поэма «Убогая и нарядная»; в финале Велицкая, готовясь к самоубийству, отрывает от спичек «фосфорные головки, укладывая их на раскрытой книге Некрасова», и т. д.³⁷

С другой стороны, различные цитируемые или упоминаемые тексты коррелируют друг с другом, со- или противопоставляясь по функции. Так, со спектакля «La dame aux camélias» (образ этой драмы — «цитата в цитате», так как он уже был использован в «Идиоте») начинаются книжные мечты о «перерождении» посредством любви. Другие же упоминаемые произведения (Некрасова или «Происшествие» Гаршина) играют роль «возвращения к реальности».

Все это сложное построение романа, с парадигмой «выглядывающих» друг из-за друга смыслов и «поэтикой цитат», мало связано с зарождающейся декадентской литературой; зато оно прямо предсказывает структуру младосимволистских произведений 1900-х гг. В этом смысле «Новые романтики» — типично пресимволистское явление: отсветы от их разноликих произведений падают на разные, порой далекие друг от друга явления «нового искусства».

«Новые романтики», заметные в литературе 1880-х гг., русским символизмом были забыты (а поколению символистов 1900-х гг., вероятно, и известны не были). Забывание это не было спонтанным процессом. Протекало оно в разных случаях по-разному. Минский, один из признанных лидеров старших символистов, сам активно «забывал» свое досимволистское (главным образом народническое) прошлое, сначала вступая с ним в резкую автополемику, а затем (до периода 1904–1905 гг.) игнорируя его. «Новый романтизм» для него был относительно малозаметным эпизодом на путях поисков «истинного» мировоззрения и творчества. Бибиков рано умер и не успел зафиксироваться в сознании современников как пресимволист.

Но наиболее интересен был процесс забывания такого «предтечи», как Ясинский. Это тем более заметно, что Ясинский в 1890-х гг. был не только «предтечей»: он печатался в «Северном вестнике»³⁸. На рубеже веков (1897–1899, опубл. в 1900) вышло в свет одно из самых (если не самое) декадентских по теме произведений русской литературы — роман «Прекрасные уроды».

Однако для процессов, происходивших в «новом искусстве» этого времени, Ясинский оказался как-то совсем ненужным. Его «декадентство», слишком прямолинейное, воспринималось как поверхностная мода. Его все более заметная ориентация на «массовую», полубульварную литературу была совершенно чужда как элитарности «старшего» символизма, так и младосимволистским стремлениям преодолеть индивидуализм. Однако Ясинский, безусловно, шокировал русских символистов не только наличием в его произведениях образов дурного вкуса, но и сомнительной репутацией ренегата народничества. Его поведение воспринималось не как индивидуалистический бунт с его «вседозволенностью», а как «эмпирическое» зло мещанской беспринципности.

И. Ясинский был холодно отвергнут русским символизмом. З. Гиппиус писала в 1903 г.: Ясинский «пишет теперь легко, подчас красиво, сжато <…> Впрочем, во всех произведениях этого писателя <…> сохраняется одна его главная особенность: крайняя пустота. Он, говоря, ничего не говорит <…> тонко, образно, умело и — ровно ничего. Еще никогда не было в русской литературе такого ненужного таланта»³⁹. Характерен тон Антона Крайнего: не гнев, даже не столь обычная для З. Гиппиус презрительная ирония, а именно холодное отвержение. Нет и обычных для нее в начале века упреков в «декадентстве» — Ясинский характеризуется как писатель, вообще ничем не связанный с «новым искусством».

Русские символисты значительно активнее, чем писатели предшествующих направлений, стремились не только творить, но и описывать собственную историю. В самоописания русского символизма имя Ясинского не попало. Позже оно было пропущено и в историях русской литературы создававшихся в 1900–1910-х гг., а затем предано уже полному, намеренному (и, с точки зрения исторической, совершенно не оправданному) забвению.

Однако для характеристики русского «нового искусства» такое забывание — вполне осознанная акция. Думается, что подобное отношение к части предшественников — не менее характерная черта литературной эволюции чем, например, создание «мифов об основоположниках» и ряд других форм историко-литературного самосознания, которые должны в будущем привлечь более пристальное внимание исследователей.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Тынянов Ю. Н. О литературной эволюции (1927) // Тынянов Ю. Н. Поэтика. История литературы. Кино. М., 1977. С. 281.

² «Нет продолжения прямой линии… есть отталкивание от известной точки борьба» — Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (К теории пародии) (1919) // Там же. С. 198.

³ Там же.

⁴ Тынянов Ю. Н. Литературный факт (1924) // Там же. С. 257–258 и др.

⁵ Термин «пресимволизм», принятый в зарубежных историко-литературных исследованиях, символизма, в частности русского, в советских работах встречается редко. Примечателен, однако, появившийся в последние десятилетия интерес к существу проблемы — поискам истоков русского символизма в литературе 1880-х  гг. См., напр.: Тагер Е. Б. Возникновение модернизма // Русская литература конца XIX – начала ХХ века. Девяностые годы. М., 1968. С. 191–203; Муратов А. Б. Проза 1880-х годов // История русской литературы: В 4 т. Л., 1983. Т. 4. С. 67–68 и др.

⁶ Ср.: Дикман М. И. Поэтическое творчество Федора Сологуба // Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1978. С. 8–10, 14–16, 19, 35.

⁷ Мережковский Д. С. О причинах упадка и о новых течениях современной русской литературы. СПб., 1893. С. 44–54.

⁸ Брюсов В. Зоилам и аристархам // Русские символисты. Лето 1895 года. М., 1895. Вып. 3. С. 3.

⁹ Там же. С. 7 (здесь и ниже выделено мной. — З. М.).

¹⁰ См.: Антон Крайний [Гиппиус З.] Н. К. Михайловский. [Некролог] // Новый путь. 1904. № 2. С. 279–280.

¹¹ Ср. названия первых произведений «нового искусства»: Д. Мережковский «Символы» (1892), сборники «Русские символисты» (1894–1895), а также подчеркивание Брюсовым различий символизма и декадентства.

¹² Ср., напр.: Волынский А. Декадентство и символизм // Северный вестник. 1896. № 12; Гиппиус З. Торжество в честь смерти // Мир искусства. 1900. № 17–18 и др.

¹³ [Брюсов В. Я.] От издателя // Русские символисты. М., 1894. Вып. 1. С. 3.

¹⁴ Бибиков В. И. Чистая любовь: Роман. СПб., 1887.

¹⁵ Там же (страницы не нумерованы). О романе И. Ясинского «Великий человек» см. ниже.

¹⁶ Бибиков В. И. С. Я. Надсон // Бибиков В. И. Рассказы. СПб., 1888. С. 386.

¹⁷ Бибиков В. И. Всеволод Гаршин // Там же. С. 349.

¹⁸ В газете «Заря» (1884. 29 авг.), в частности, была напечатана статья Н. Минского «Старинный спор», которую ряд исследователей, как более ранних [Венгеров С. А.] Н. Минский // Русская литература XX века. 1890–1910. М., 1914. Т. 1. С. 358), так и современных (см., напр.: Григорян К. Н. Поэзия 1880–1890-х годов // История русской литературы. Т. 4. С. 114–115), считают первой декларацией принципов «нового искусства».

¹⁹ См.: Ясинский И. В. И. Бибиков. [Некролог] // Родина. 1892. № 14.

²⁰ Там же.

²¹ О нем см.: Там же.

²² Об «объективном» стиле в русской литературе 1880-х гг. см.: История русской литературы. Т. 4. С. 60. Известно значение этого принципа в поэтике А. П. Чехова.

²³ Брюсов В. Я. Ответ («Очаровательная незнакомка!..») // Русские символисты. М., 1894. Вып. 2. С. 10.

²⁴ Бибиков В. И. Рассказы. С. 364.

²⁵ Минский Н. Полн. собр. стихотворений: В 4 т. СПб., 1907. Т. 3 «Просветы». С. 17.

²⁶ Муратов А. Б. Ук. соч. С. 68.

²⁷ Там же. С. 55–68.

²⁸ Ясинский И. Собр. романов. 2. Великий человек. СПб., 1888. С. 228, 229, 154, 157, 91, 117.

²⁹ См.: Гиппиус З. Новые люди: Рассказы. Пб., 1896; она же. Зеркала: Вторая книга рассказов. СПб.. 1898 и др.

³⁰ Ясинский И. Собр. романов. 2. Великий человек. С. 238.

³¹ Бибиков В. И. (9 апреля 1863, Киев – 15 марта 1892, Киев) принадлежал к аристократическому роду, однако отца не знал; мать жила в бедности, а после смерти дочери сошла с ума. Из-за материальной нужды ушел из 5-го класса гимназии, был актером, сотрудником киевской газеты «Заря» (псевдоним «Демеевский философ»). В 1878 г. пережил психическое расстройство, от которого, однако, излечился и был выпущен из Киевской лечебницы для душевнобольных. С 1884 г. переехал в Петербург, где год бедствовал; потом, с помощью мецената князя А. И. Урусова, материальное положение Бибикова улучшилось. Он начал печататься в газетах и журналах («Новь», «Нива», «Родина», «Киевлянин», «День», «Новости дня», «Царь-колокол», «Живописное обозрение», «Наблюдатель», «Исторический вестник», «Северный вестник», «Всемирная иллюстрация». «Звезда»). В 1887 г. вышла его первая книга — роман «Чистая любовь», затем — сборники рассказов (1888, 1889). В Петербурге у Бибикова появились признаки туберкулеза. По совету врачей он уезжает в Киев, где страшно бедствует и умирает (см.: Ясинский И. В. И. Бибиков. [Некролог] // Родина. 1892. № 14; см. также предсмертные письма В. Бибикова И. Ясинскому (ИРЛИ. Ф. 352. Оп. 2. № 118) и Н. Минскому (ИРЛИ. Ф. 39. № 164).

³² Ср.: «За все восемь лет моего знакомства с ним я не помню ни одного разговора с ним, который не касался бы литературы» (Ясинский И. В. И. Бибиков. [Некролог]).

³³ Бибиков В. И. Дуэль. Дети. СПб., 1888; он же. Рассказы. СПб., 1888.

³⁴ А. П. Чехов, имея в виду, очевидно, именно это посвящение, назвал В. Бибикова в письме от 18 апреля 1888 г. «Санхо Белинского» — Санчо Пансо И. Ясинского и язвительно писал: «Я завидую <…> его обожанию <…> перед богом Ясинским» (Чехов А. П. Полн. собр. соч. и писем: В 30 т. Письма: В 12 т. М.. 1975. Т. 2. С. 249). У Чехова есть и положительные отзывы о В. Бибикове (см.: Там же. С. 166 и др.).

³⁵ См. вопрос Чехова о здоровье В. Бибикова в письме к Ясинскому (Там же. Т. 5. С. 24).

³⁶ Муратов А. Б. Ук. соч. С. 67.

³⁷ Бибиков В. И. Чистая любовь. С. 44–46, 148, 64, 167, 1, 166.

³⁸ Ясинский И. Туртель-Муртель // Северный вестник. 1897. № 12. Печатался И. Ясинский («Петербургская повесть») и в старом «досимволистском» «Северном вестнике» (1885. № 2).

³⁹ Антон Крайний [Гиппиус З.]. Литературный дневник. СПб., 1906. С. 90.