Вынесенная в название главы пушкинская оценка романа Стендаля, сделанная после знакомства в 1831 г. с Красным и черным69, — важное свидетельство изменения сути творческой связи, включения в нее механизмов преемственности: с этого момента на типологическую общность как бы накладывается генетическое воздействие. «Наложение» не следует понимать схематично, как механическую «добавку», дело обстоит сложнее и тоньше. Близость по духу, творческая конгениальность остаются главными и решающими в этой связи, но добавляются едва заметные следы воздействия.
У нас нет точных свидетельств знакомства Пушкина с текстами Стендаля до момента чтения Красного и черного. Однако такое предположение не лишено оснований. Поэт мог читать публиковавшиеся в России в 1822 г. под разными псевдонимами фрагменты из Жизни Россини Стендаля70. Не исключено, что он мог знать печатавшиеся с начала 1825 г. в газете романтиков «Globe»отрывки из трактата Расин и Шекспир71. Очень возможно, что Пушкин обратил внимание на письмо Байрона Стендалю о Вальтере Скотте, напечатанное в «Globe», в котором английский поэт весьма лестно отзывается о творчестве своего французского корреспондента (в «Globe»были также опубликованы фрагменты из трактата Стендаля О любви). В Воспоминаниях о Байроне, которые публиковались в «Вестнике Европы» (1828, № 1), часто упоминались встреча английского поэта со Стендалем в миланской опере la Scala в 1817 г. и письмо, которое Байрон ему написал (в библиотеке Пушкина хранилась большая часть работ о Байроне, вышедших с 1824 по 1830 гг.). В 1827 г. в «Московском телеграфе» (№ 16, с. 99–128) было опубликовано под псевдонимом стендалевское Письмо Англичанина из Парижа. «Литературная газета» А. А Дельвига (и Пушкина) в 1830 г. публиковала страницы из его Прогулок по Риму (т.II, № 58, с. 173–175; № 59, с. 181–183; № 60, с. 196-197). Многие из этих статей печатались анонимно и, по-видимому, не связывались в сознании читателей с именем Бейля-Стендаля72. Но вот, наконец, наступил момент ясности. В 1830 г. «Литературная газета»сообщила: «Имя барона Стендаля <...> вымышленное: под ним и под разными другими долго скрывался один остроумный французский писатель, г. Бель (Beyle). Замысловатая его оригинальность, превосходный тон критики, острый и меткий взгляд <...> могли бы точно прославить трех или четырех литераторов. Лорд Байрон почтил г. Беля письмом <...> в котором сказал много лестного сему автору-псевдониму» (т. 2, № 58, с. 173–174)73. Хотя только с этого момента факт знакомства Пушкина с произведениями Стендаля может считаться научно доказанным, мнения о французе он вернее всего слышал и раньше. Поэту наверняка были известны восхищенные отзывы его знакомцев о Жизни Россини.П. А. Вяземский, например, вспоминал, что влюбился в Стендаля «с Жизни Россини, в которой так много огня и кипятка, как в самой музыке героя»74. Заметим, между прочим, что отзыв Вяземского по страстности интонации перекликался с восторженной оценкой Гете Стендаля (Рим, Неаполь, Флоренция): «Он привлекает, отталкивает, занимает, выводит из себя; короче от него нельзя оторваться. Сколько ни перечитай эту книгу, она каждый раз чарует по-новому; некоторые места хочется выучить наизусть»75.
По-видимому, кроме Красного и черного, Пушкин, знал новеллу Стендаля Напиток (Philtre, 1836), входившую в хранившийся в его библиотеке сборник Книга Двенадцати (Dodécation ou le Livre de Douze. Paris, 1837, появившийся в 1836)76. А. Д. Михайлов высказал также вполне резонное предположение, что Пушкин знал трактат О любви, поскольку его размышления в Станционном смотрителе о разных типах любви перекликаются со знаменитой классификацией Стендаля из первой главы трактата («любовь-страсть», «любовь-влечение», «любовь-тщеславие», «физическая любовь», напомним, — поясняя зарождение последней, он уточняет — любовь «в шестнадцать лет» (4, 363)77. У Пушкина: «Читатель ведает, что есть несколько родов любовей: любовь чувственная, платоническая, любовь из тщеславия, любовь пятнадцатилетнего сердцаи проч., но изо всех любовь дорожная самая приятная» (VIII, 2, 645). На наш взгляд, Пушкин потому и не включил этот фрагмент в окончательную редакцию, что не стремился маркировать аллюзию с источником. Современный исследователь В. Трубецкой, соглашаясь с мнением А. Д. Михайлова, использует этот пример для иллюстрации пушкинского дара «игры»: «...он шутит, он пародирует, добавляя пятый род любви <...> с удовольствием подражая Стендалю, он одновременно подсмеивается над ним, что — очень «по-пушкински», как и «по-стендалевски» (и «по-моцартовски»: пародировать свой собственный мотив, как и мотив чужой)»78.
На фоне суровых оценок Пушкиным современной французской прозы — Гюго (XIV, 172), Сю (XIV, 166), Виньи (XII, 140) и др. — его откровенное восхищение Красным и черным выглядит разительным. Роман Стендаля, как известно, сумели в полную меру оценить лишь немногие «избранные умы»79; в России к ним в первую очередь принадлежали Вяземский и Пушкин. Вяземский в письме от 14 августа 1831 г. писал Пушкину: «Читал ли ты le noir et le rouge? Замечательное творение» (XIV, 214). Подобную оценку оставляет в своем дневнике 23 августа 1832 г. и А. Н. Вульф: «Давно не читал я столь занимательного романа, как этот — Стендаля».
Однако, даже оценивая высоко Le Rouge et le Noir, Пушкин сумел в нем заметить недостатки. Ведь для него никогда не существовало безусловных авторитетов, он воспринимал критически даже наиболее ценимых им писателей: Шекспира, Мольера, Вольтера, Байрона, Вальтер Скотта, Б. Констана, Карамзина. Естественно, что и со Стендалем он сразу же вступает в творческий спор. После чтения второго тома Красного и черного он выражает по-прежнему позитивное, но уже более сдержанное мнение: «Красное и черное хороший роман, несмотря на фальшивую риторику в некоторых местах и на несколько замечаний дурного вкуса» (XIV, 172). Что имел в виду Пушкин? Можно согласиться с Б. В. Томашевским, предположительно отнесшим упреки поэта на счет «элементов социальной сатиры, проповеди и памфлета»80. Заметим, что сам Стендаль не одобрял прямые экскурсы в политику («Политика среди событий воображаемых — то же, что выстрел на концерте...» (375), но считал, что в правдивом романе без нее не обойтись. В воображаемом разговоре автора с издателем последний возражает на приведенные выше слова: «Если ваши французы не будут говорить о политике, значит, они не французы 1830 года, и роман ваш, вопреки вашим уверениям, вовсе не зеркало (373)». Пушкин на недоумение Вяземского по поводу аполитичности Евгения Онегина отвечал, что это соответствует его замыслу (заметим, что, находясь в ссылке, вряд ли можно было избрать другую позицию).
Естественно, что после знакомства Пушкина с романом Стендаля, вызвавшим его восхищение, характер творческой близости несколько изменился. С этой точки зрения — интересно сопоставить роман Стендаля с Евгением Онегиным и Пиковой дамой, поскольку первое произведение написано до знакомства Пушкина с Красным и черным, а второе после.
Романы Стендаля и Пушкина были закончены почти в одно и то же время: Красное и черное в конце августа 1830 г., Евгений Онегин — в знаменитую болдинскую осень. Хотя это произведения глубоко различные (их различает жанр, форма, сюжет, историческая и социальная атмосфера), есть в них и общее: новая манера видения многогранной сложной действительности, движущейся по законам жизни, а не литературы, авторская позиция, ирония. Для обоих романов характерен эпический охват национальной жизни: в них нашли отражение многие существенные проблемы жизни России и Франции. Оба романа — произведения, отличающиеся подлинным историзмом. В романе Стендаля жизнь Франции конца Реставрации изображена с предельной конкретностью, в Евгении Онегине, хотя исторические факты и не упоминаются, прошлое и настоящее России органично вошло в подтекст романа81. Центральные персонажи романов, Евгений Онегин и Жюльен Сорель, — герои эпохальных конфликтов, образы-типы, воплотившие национальные черты, характерные социальные коллизии, духовные проблемы эпохи82. При этом оба романа по-особому лиричны, они пронизаны особым, неповторимым автобиографизмом, каждый автор отдал своим героям частицу себя83.
Есть общее и в поэтике, прежде всего — стернианство романов (размышления о том, как сделан роман («роман о романе»), авторские обращения к читателю, характер иронии, «игра» с эпиграфами, пропущенными строфами, отточиями). Выше говорилось об «игре» точками зрения в обоих романах, лежащей в основе построения образов и многих приемов композиции. Стендаль эту «игру» использует в иронических названиях глав (Министерство добродетели, Высоконравственная любовь), в эпиграфах с «двойным дном» и ложной атрибуцией. Например, слова эпиграфа, предпосланного роману, — «Правда, горькая правда» — приписаны Дантону, который таких слов не произносил. И вообще из семидесяти трех эпиграфов Красного и черного только пятнадцать принадлежит тем авторам, чьим именем они обозначены, остальные — псевдоцитаты84. Игра с эпиграфами, как известно, характерна для многих произведений Пушкина, в частности, и для Евгения Онегина. Например, двойной эпиграф ко второй главе («O rus!.. Hor. О Русь!») создавал каламбурное противоречие между литературным образом деревни и реальным85. В Красном и черном автор сообщает о своем намерении (правда, невыполненном) заменить опасные размышления на политические темы несколькими страницами многоточий. Пушкин подобное намерение как бы реализует и мистифицирует читателя, заменяя отточиями первые строфы четвертой главы.
Ирония, как уже отмечалось, составляет важный ключ к стилю Евгения Онегина и Красного и черного. Специфику иронии обоих произведений удобней всего проследить на примере каких-либо схожих мотивов, эпизодов или сцен, отражающих, как в миниатюре, структурные черты поэтики. Сопоставим сцены первого любовного объяснения героев в Евгении Онегине и Красном и черном (Евгения и Татьяны, Жюльена и Матильды). При всем различии сцен, в их поэтике есть и общее — множественная точка зрения и ирония, «подсвечивающие» стилевую структуру отрывков, начиная от эпиграфов и кончая особенностями пейзажа, бытовых реалий и авторского комментария. Эффект иронии определен столкновением точек зрения героев, автора и читателя, воспитанного на романтической беллетристике.
Отметим прежде всего характерную «игру» эпиграфами. Эпиграф к четвертой главе Евгения Онегина «La morale est dans la nature des choses» («Нравственность — в природе вещей»), как это часто бывает у Пушкина, имеет двойной смысл: утверждения конечного торжества нравственности и знака подспудной иронической характеристики героя (это связано со словом «мораль» — «Так проповедовал Евгений»)86. Эпиграф к главе XVI романа Стендаля — цитата из Мессинджера: «Сад был очень большой и разбит он был с изумительным вкусом тому назад несколько лет <...> Им (деревьям. — Л. В.) было более ста лет. От них веяло каким-то диким привольем» (428). Слова эпиграфа, своеобразная увертюра к любовной сцене, получат в дальнейшем ироническое наполнение.
В восприятии читателей эпохи романтический пейзаж а la Байрон — зачин к любовной теме. Поначалу читательское восприятие не обмануто, все как будто развивается «по правилам» (в Евгении Онегине — сад, аллея, мостик, озеро, одинокая скамья; в Красном и черном — ночь, сад, луна, приставная лестница, пистолеты), однако все традиционные представления оказываются перевернутыми. Онегин, «подобно грозной тени» возникший перед Татьяной, в соответствии с романтическими представлениями эпохи должен был бы выступить в роли «злодея-искусителя», губящего невинную душу, или идеального героя, со всем пылом души ответившего на чувство Татьяны. А он дает ей «урок» и читает проповедь как воспитанный и порядочный человек.
Опасающийся засады Жюльен, весь обвешанный пистолетами, со страхом следящий за набирающей силу луной («она с ума сошла...»), меньше всего напоминает романтического любовника. Казалось бы, он совершает подвиг любви — рискуя жизнью проникает в окно Матильды — однако, оказавшись с ней наедине, он испытывает одну лишь тягостную неловкость. Герой охвачен непреодолимым желанием заглянуть под кровать, так как боится засады, и совсем не огорчен, получив отпор при попытке обнять возлюбленную. Матильда принуждает себя говорить ему «ты» (по ее книжным представлениям о свиданиях любовники обращаются друг к другу только так), и это непривычное обращение поглощает все ее внимание.
Ирония возникает при столкновении «литературного» взгляда на мир с реальностью. Подобно Татьяне, воспринимающей свою личность в ряду любимых героинь («Кларисса, Юлия, Дельфина»), Матильда на протяжении всего романа строит свое поведение по образцу Маргариты Наваррской. Пушкин с мягкой иронией подшучивает над «книжностью» Татьяны, присвоившей себе «чужой восторг, чужую грусть», Стендаль в подобном ключе иронически комментирует «книжность» поведения Матильды: «Она стала припоминать про себя все описания страсти, которые читала в Манон Леско, в Новой Элоизе, в Письмах португальской монахини»(397). Ее поведение в момент свидания с Жюльеном моделируется по образцу книг: «Надо же нам объясниться, — подумала она наконец: — так принято: с любовниками объясняются» (340).
Как уже отмечалось, любовный психологизм в произведениях Пушкина и Стендаля вообще тесно связан с литературным бытом эпохи, вторжением беллетристики в жизнь. Моделирование собственного поведения по книжным образцам было свойственно людям разных эпох (Средневековья, Возрождения, XVIII в.) но для читателей (и особенно читательниц) пушкинской поры это особенно характерно. Один из глав ных образцов для подражания — Юлия (героиня романа Юлия или Новая Элоиза), которая, в свою очередь, стремится походить на другую книжную героиню, Элоизу.Руссо первым в европейской литературе с оттенком самоиронии (а также иронии в адрес «блюстителей нравственности») в предисловии к роману с нарочитой озабоченностью предупреждал об «опасности» чтения своего романа юными девицами: каждая, прочитавшая эту книгу, уверял автор, — «погибла». В этом же ключе шутливо пеняет Пушкин отца Татьяны, не озабоченного тем, «какой том дремал у дочки под подушкой» и с какой «опасной» книгой она «бродит».
Иронический эффект в Евгении Онегине и Красном и черном связан также с множественной точкой зрения, создаваемой «игрой» семантико-стилистическими пластами. В Евгении Онегине условно-поэтическое соседствует с прозаическим, пародируемый одический штамп — с простодушным провинциализмом, торжественное и комическое уравнены. В Красном и черном семантико-стилистические переключения также создают не фокусированную, а множественную точку зрения. Матильда встречает Жюльена, с опасностью для жизни проникшего через окно, до комизма неуместным этикетным приветствием: «Vous voila, Monsieur» («Вот и вы, Сударь»). Шуточный вопрос Жюльена, восхитивший Матильду, иронически копирует говор горничной-креолки: «Et comment moi m'en aller?» («А я как уходить?»). Она удачно попадает в тон: «Vous, vous en aller par la porte». («А вы, вы уходить через дверь»). Тут же рядом разговорное словечко несобственно-прямой речи Сореля: «Il n'avait pas d'amour du tout» («Он не испытываллюбви, ну нисколько»).
Как видим, обе сцены подсвечены едва заметной авторской иронией. «Стремление Стендаля к максимальной правдивости <...> — один из важнейших элементов его последовательно антиромантической системы»87, — отмечает Е. Г. Эткинд в тонком анализе этой сцены. Примечательно, что психологизм Красного и черного у многих читателей и критиков вызывал недоумение (а иногда и раздражение): «Эта хроника — не что иное, как форменный донос против человеческой души, некий анатомический театр, в котором автор рассекает ее по кусочкам...»88. Все привычные представления о романтическом свидании оказывались «перевернутыми» и «обманутыми». В дальнейшем в русской и европейской литературах XIX в. подобное «переигрывание» романтических любовных объяснений будет встречаться неоднократно (Мериме, Гейне, Толстой, Гончаров, Флобер, Мопассан), но Пушкин и Стендаль — зачинатели такого типа любовного психологизма. До них в европейской и русской литературах подобного пародийного «переигрывания» романтических штампов еще не встречалось.
| Назад | Оглавление | Указатель | Index | Вперед | Примечания |
| В начало | |||||