НОВЫЕ МАТЕРИАЛЫ
О НАЧАЛЬНОМ ПЕРИОДЕ ЗНАКОМСТВА
С ШИЛЛЕРОМ В РУССКОЙ ЛИТЕРАТУРЕ^(*)

ЮРИЙ ЛОТМАН

В развитии художественной словесности бывают периоды, когда процесс внутренней эволюции какой-либо национальной литературы подводит ее к общественной коллизии, уже нашедшей свое выражение в творчестве писателя другой национальности^*. Создаются условия для усвоения творческого наследия этого писателя другой национальной культурой, а само его имя так тесно вплетается в ее внутреннюю литературную жизнь, что в дальнейшем сама эта литература делается уже не полностью понятна без этого "чужого" писателя.

Творчество Шиллера органически вплелось в развитие русской литературы.

Шиллер вошел в русскую литературу как "благородный адвокат человечества, яркая звезда спасения, эманципатор общества от кровавых предрассудков предания"¹. "Шиллер! Благословляю тебя, тебе обязан я святыми минутами начальной юности! Сколько слез лилось из глаз моих на твои поэмы!" - писал А. И. Герцен в ранней автобиографической повести "Записки одного молодого человека"². Политический смысл этого интереса еще резче подчеркнут Герценом в юношеском отрывке "День был душный..." (1833 г.): "Я вынул Шиллера и Рылеева. - Как ясны и светлы в ту минуту казались нам эти великие имена!"³.

Однако в интересе русского читателя к Шиллеру были свои периоды: творчество его то оказывалось в центре литературных споров, то заслонялось иными, более популярными именами. Всякий раз подобное изменение оказывалось результатом закономерных изменений внутри самой русской литературы.

Одним из наиболее сложных и интересных периодов в усвоении творчества Шиллера в русской литературе <были> последние годы ХVIII - первое пятилетие XIX в. Между тем, именно этот период до сих пор наименее исследован. В научной литературе утвердилось мнение, что Шиллер в эти годы был еще мало известен в России. Так В. И. Резанов в 1916 г. утверждал, что "в русских переводах в то время Шиллер был еще слабо представлен"⁴. И. И. Замотин даже не останавливается на этом периоде, ограничившись ссылкой на то, что по указателю Сопикова числится всего пять переводов⁵. К аналогичным выводам пришел и специально занимавшийся интересующей нас темой Otto Peterson, который насчитал за период 1792-1806 гг. восемь переводов⁶. Сразу же после появления этой работы в научной литературе было указано на обилие в ней неточностей и искажений⁷, однако исследование это длительное время оставалось самым полным сводом практических данных в пределах исследуемого периода. Конечные выводы Петерсона были восприняты многими исследователями с доверием. Так, со ссылкой на его работу, В. Н. Орлов утверждал, что "Шиллер был мало известен в России в первое пятилетие XIX века"⁸.

Лишь в последние годы наметилось стремление к пересмотру установившихся представлений⁹. Бесспорно, что степень знакомства с творчеством Шиллера не может быть сведена к простому указанию на число печатных переводов. Для широкого круга литераторов и любителей литературы начала ХХ в. были и другие каналы ознакомления: чтение в подлинниках, посещение немецких театров в Петербурге и Москве, чтение в переводах на другие европейские языки. Таким образом, необходимо учитывать всю совокупность литературно-культурных фактов, упоминаний, истолкований и споров.

Следует не забывать и другого: в силу целого ряда причин многие литературные начинания, связанные с влиянием творчества Шиллера, были в этот период не завершены, остались в рукописях. Таким образом, установление истинного объема фактов, говорящих о влиянии Шиллера на русскую литературу 1790-1800-х гг., требует дополнительных архивных разысканий.

Достаточно обратиться к фактам, чтобы убедиться, что имя Шиллера не только было хорошо известно в России первых лет XIX в., но и стало для русского читателя в первый ряд западноевропейских литературных деятелей, рядом с Руссо, заслонив многие, еще недавно непререкаемые, авторитеты.

С. П. Жихарев был прав, когда со слов одного из своих знакомых записал, что Шиллер "считается теперь любимым автором нового поколения наших писателей"¹⁰. Шиллер импонировал своим бунтарством, революционным пафосом, позволявшим видеть в нем поборника идей равенства и братства - продолжателя традиции ХVIII в. и современника революции. Вместе с тем, в его творчестве находили субъективизм, перенесение внимания с действительности на личность, осуждение борьбы за материальные блага как низменной, а материализма как эгоизма. Последнее позволяло уже противопоставить творчество Шиллера традиции XVIII в. Тот же Жихарев сделал 18 июля 1805 г. в своем дневнике любопытную запись о знакомстве с майором Ф. А. Евреиновым, "страстным охотником до книг и литературы, но литературы отсталой, то есть семидесятых годов. Он бредит Вольтером, Дидротом, Гельвецием и прочими энциклопедистами и вне их сочинений не находит ничего, заслуживающего внимания и уважения. Пресмешной! Я часто пробовал разуверять его насчет этих философов, которых сочинения никогда не наполнят так души и не утешат сердца, как задушевные стихотворения Шиллера и многих других авторов"¹¹. В творчестве Шиллера видели черты зарождающегося романтизма.

Герцен позже писал: "ватага Карла Моора увела меня надолго в богемские леса романтизма"¹².

Сходство и различия в истолковании творчества Шиллера разными направлениями передовой русской общественной мысли станут нам ясны после рассмотрения конкретных историко-литературных фактов.

Пьеса "Разбойники" была одним из первых произведений Шиллера, получивших в России широкий общественно-литературный резонанс. Это и неудивительно. С одной стороны, герой, подобный шиллеровскому, подсказывался самой действительностью. Глава крестьянского отряда, скрывающегося в лесах и нападающего на помещиков, - именно таков был реальный облик борца с феодализмом, созданный действительностью более отсталых европейских государств, в которых феодализм выступил как крепостничество, а главным борцом являлось крестьянство. Именно таким выступал этот образ и в русском (равно как и украинском), и в немецком фольклоре¹³. Писатель, желающий не только убедить читателя в "противоестественности" рабства, но и показать образ борца, должен был или обратиться к условно-античным республиканским героям, или вводить в литературу подсказанный фольклором образ разбойника.

Поэтому не всегда есть достаточные основания говорить о влиянии Шиллера во всех случаях, когда мы находим в литературе образ разбойника - борца с общественным злом. В ряде случаев перед нами не взаимозависящие, а параллельные явления. С другой стороны, тема "разбойничества" вполне укладывалась в представления "философского века". "Разбойник", порвавший с испорченным, развращенным обществом и удалившийся в "леса", приобретал черты "естественного человека", "человека природы"¹⁴.

Чуждый предрассудков, суеверия, враг неравенства, он противопоставлялся несправедливому обществу как положительный герой. По сути дела, это была лишь разновидность столь распространенных в литературе XVIII в. "робинзонад". Новым здесь было то, что "нормальный человек" не просто самим фактом своего существования осуждал "противоестественный" жизненный порядок общества, как это было, например, в "Эмиле" Руссо, а судил это общество, карал его представителей, пытался практически уничтожить царящее в мире зло. Таким образом, произведения о разбойнике являлись новым шагом вперед по отношению к философскому роману XVIII в.¹⁵

Однако, в силу специфических условий развития немецкой литературы, эта, по сути дела, вполне укладывающаяся в рамки представлений просветительской философии XVIII в. схема осложнялась своеобразным решением этических проблем.

Просветительское противопоставление "естественного человека" обществу, мысль о том, что "все хорошо, выходя из рук творца вещей, все вырождается в руках человека", предполагала веру в доброту человеческой природы и в то, что инстинктивные, эгоистические стремления отдельной личности будут совпадать с общественной пользой и вести к добродетели. Но именно эта-то вера и была поколеблена. С ней пошатнулся и принцип совпадения эгоизма и добродетели, а это заставило опасаться бунта - открытого выступления людей в защиту своей материальной выгоды.

Герой-бунтарь может быть положительным, если его бунт альтруистичен. Это резко отделяет его от рядовых членов шайки, движимых низменными корыстными побуждениями. Остро встает вопрос о необходимости подчинения рядовых "разбойников" возвышенно мыслящему атаману. Для просветительского сознания удаление из мира феодального неравенства означало полное уравнение людей. Они не нуждаются в "сдерживающей" власти, поскольку собственные интересы заставляют их быть справедливыми. Вторая постановка вопроса предполагала, что братство, существующее между атаманом и разбойниками, не отменяет сурового подчинения эгоистических страстей нравственному чувству, а рядовых разбойников - атаману, ибо иначе сама идея борьбы за справедливость окажется дискредитированной. Более того, сама мысль о возможности насильственного достижения справедливости оказывается взятой под сомнение.

Это сложное - как показывает даже схематический анализ - переплетение идей давало простор для самых различных интерпретаций: от прямо просветительской до чисто романтической, переносящей все внимание на внутренние переживания исключительной личности. В последнем случае противопоставлялись уже не "естественный", "нормальный" человек и противоестественное общество, а герой, по природе наделенный исключительными, колоссальными страстями, и мелочное, ничтожное человечество. Трагедия из социальной превращалась в психологическую.

Как мы увидим, восприятие драмы Шиллера "Разбойники" в русской литературе отразило всю гамму этих возможностей.

Первым переводом "Разбойников" на русский язык явилась книга "Разбойники, трагедия г. Шиллера, перевел с немецкого Н. Сандунов" (М., в типографии И. Зеленникова, 1793). Этот перевод уже потому заслуживает внимания, что, как писал М. Лонгинов, ""Разбойники" в переводе г. Сандунова постоянно игрались на сцене. Если не ошибаюсь, в этом переводе, несколько сокращенном и исправленном, давали эту трагедию до начала восемьсот сороковых годов, т. е. даже в тот период времени, когда мы видели в роли Карла Моора приводивших в восторг публику трагиков Каратыгина и Мочалова"¹⁶. В литературе установилось мнение о низком качестве этого перевода. Основанием этому служит презрительная реплика одного из героев юношеской драмы Лермонтова "Странный человек", говорящего, что он видел в театре "общипанных разбойников Шиллера"¹⁷. Между тем, вопрос этот значительно сложнее.

Забытый в настоящее время писатель Н. Сандунов был человеком отчетливо выраженных демократических и радикальных симпатий. Он принадлежал к той части русской разночинной интеллигенции конца XVIII - начала XIX вв., которая разделяла наиболее решительные антифеодальные идеи. Это доказывается и его пьесой "Солдатская школа" - одним из немногих произведений в русской драматургии конца XVIII в., в котором слышится решительное отрицание крепостного права, и любопытнейшей комедией "Губернаторство Санха Пансы на острове Баратории", о царе-мужике, советующем "всех этих бесполезных донов <т. е. дворян. - Ю. Л.> перевесить". Показательно, что подавляющее большинство произведений Сандунова не было автором напечатано и известно нам лишь по заглавиям или упоминаниям в цензурных делах¹⁸.

Сандунов перевел пьесу Шиллера не с издания 1781 г., а с переделки 1782 г., осуществленной по требованию барона Дальберга для мангеймского театра. Вынужденный характер этих изменений известен, известно и то, что они ослабляли бунтарский характер пьесы. Однако вряд ли было бы правильно рассматривать сценическую редакцию как простое цензурное искажение и не видеть в ней определенного идейного и творческого этапа¹⁹. Необходимо иметь в виду и то, что цензурные требования в России и Германии конца XVIII в. не совсем совпадали (не в смысле суровости, а с точки зрения того, что в первую очередь беспокоило цензуру и считалось недопустимым).

Как известно, самым основным требованием Дальберга являлось изменение времени действия пьесы. Для немецкого зрителя это действительно меняло смысл пьесы, убивая злободневность ее звучания. Русский же зритель все равно не воспринимал произведение как рассказ об окружающей его действительности, и в этом смысле различие между двумя редакциями от русского зрителя, в основном, ускользало.

Видимо, цензурный характер имело и удаление из пьесы острых дискуссий о смертности и бессмертии души, материалистических высказываний Франца Моора и бунтарского субъективизма Карла Моора. Само обсуждение подобных вопросов на сцене, вне зависимости от позиции автора, могло показаться нежелательным.

Однако можно предположить, что и выбор Н. Сандуновым второй редакции не был случаен. Ему, убежденному стороннику просветительской философии XVIII в., не могло импонировать наделение деспота-феодала идеями философов-материалистов (а то, что Сандунов знал и редакцию 1781 г., мы покажем в дальнейшем). Из второй редакции была изъята знаменитая сцена спора Франца Моора с пастором о бессмертии души, имеющая явный характер осуждения материалистической философии. Таким образом, одно из существенных противоречий демократизма Шиллера оказывалось при переводе с издания 1782 г. просто устраненным. С ослаблением политической остроты пьесы было связано то, что во второй редакции, как пишет К. Анисимова, "из сцены облавы на разбойников в лесу исчез пастор, заменившись нейтральным комиссариусом, бесцветной административной личностью"²⁰. Значительно смягчена была и концовка: К. Моор прежде, чем отдаться в руки властей, заставлял Косинского и Швейцера стать "честными гражданами".

Тем более интересно, что эти моменты в переводе Н. Сандунова оказались переделаны. В первом случае переводчик восстановил священника как персонаж, показав тем самым и знакомство с первой редакцией, и сознательное отношение к выбору переводимого материала.

Во втором случае Н. Сандунов поступил еще решительнее - он переделал конец, устранив его примирительный характер. Попытка К. Моора сдаться полиции была осуждена как малодушие, и к пьесе был приделан "героический" конец. После того, как, согласно тексту трагедии, Швейцер и Косинский уходят, Н. Сандунов заставил Швейцера вернуться и произнести следующее:

Несчастный! Что ты предпринял? Умереть на колесе! От руки палача! (Страшным и решительным голосом) Нет! Нет! Нет! Моор свободен жил - свободен должен и умереть! (Молчание. Потом выведши его). Посмотри на меня Моор прямо! - Так! Намерение твое твердо, непоколебимо?
Карл Моор: Так, как я проклят!
Швейцер (вынув кинжал, колет его) Ну! Так пусть же Моор умирает от Швейцера (потом колется сам) и Швейцер вместе с ним от одного кинжала.
Карл Моор: Постой! (Без сил, пошатнулся на него; выдернув из него кинжал, бросает его далеко от себя. Потом, кинувшись в его объятья) Брат! Благодарю тебя! (падает на землю) Родитель! - Амалия! - Швейцер! (умирает)²¹.

Подобный конец решительно переосмыслял пьесу. Если добровольная сдача означала в какой-то степени осуждение самой идеи бунта, признание его преступлением, которое надо "искупить", то концовка этого типа говорила лишь о трагедии недостигнутого идеала, но на прямую мысль о борьбе тени не бросала. Это фактически была популярная в XVIII в. идея героического самоубийства сраженного, но не сломленного свободолюбца. Напомним слова А. Н. Радищева:

Если ненавистное щастие, изтощит над тобою все стрелы свои, если добродетели твоей убежища на земли не останется, если доведенну до крайности, не будет тебе покрова от угнетения; <...> тогда восхити венец блаженства, его же отъяти у тебя тщатся. - Умри. - В наследие вам оставляю слово умирающего Катона²².

Герой, отдающийся в руки властей, признает моральное право феодального государства вершить над собой суд, - герой, избирающий путь, указанный Радищевым и Сандуновым, признает лишь факт своего поражения. Окончание пьесы, прибавленное Сандуновым, было замечено современниками. Как увидим ниже, о нем сочувственно отзывался молодой Нарежный.

Сценическая редакция "Разбойников" 1782 г. не была простой цензурной переделкой. В ней были определенные черты своеобразия, видимо, повлиявшие на выбор Н. Сандунова. Тема казни тирана здесь резко подчеркнута: Ф. Моор не кончает с собой, он пойман и достойно наказан по суду, который вершат разбойники во главе с Карлом Моором.

Наконец, нельзя забывать, что вторая редакция была приспособлена для сценического воплощения, а Н. Сандунов переводил "Разбойников" именно для сцены.

Все вышесказанное позволяет утверждать, что первый русский перевод "Разбойников" не только находился на уровне литературных требований конца XVIII в., но и положил начало тому демократическому истолкованию Шиллера, которому в русской литературе принадлежало будущее.

Под бесспорным влиянием пьесы Шиллера тема "разбойничества" получает в русской литературе первого десятилетия XIX в. широкое распространение. Остановимся на примерах, которые могут быть истолкованы как продолжение "сандуновской" традиции.

В 1807 г. в Москве вышла книжка "Жизнь и деяния Ермака", написанная неким И. Д. Наряду с фантастической, в духе романов тех лет, биографией Ермака, в ней находим любопытный эпизод: Ермак попадает в шайку разбойников. Жизнь разбойников рисуется в духе типичных для XVIII в. представлений о "естественном" обществе равенства и братства. Власть в разбойничьем "обществе" принадлежит народу. "Они выбрали атамана, который предводительствовал ими во время набегов, но власть принадлежала всему обществу, как в республике... Между ними не было начальника, но всякое дело, касающееся до их общества, решали по большинству голосов"²³. У "разбойников" нет ни слуг, ни собственности. "Запас был у них общий и как они всегда имели его более, нежели сколько было им нужно, то всякой брал себе столько, сколько ему было надобно, но никто не смел держать в своей палатке припасов и других вещей особо от прочих". "Обедали и ужинали всегда за одним столом и служили друг другу". Последняя деталь любопытна - она явно ведет к идеализированному описанию быта спартанцев в книге Мабли "Размышление о греческой истории"²⁴.

Таким образом, характеристика, которую дал своим героям Шиллер в авторецензии на "Разбойников": "der Dichter fhrte uns also in eine Republik hinein"²⁵, соответствует исходной ситуации разбираемой книги.

Сделавшись атаманом шайки, Ермак становится мстителем за угнетенных. Обращаясь к разбойникам, он говорит:

Я прошу у вас только одного: не умерщвляйте тех, которые не будут вам сопротивляться, и не разоряйте бедных. Невзирая на нужду, которая заставляет нас жить хищением, одни лишь богатые да награждают наш недостаток²⁶.

Далее идет весьма примечательное описание деятельности шайки Ермака. Первой жертвой разбойников становится тиран-помещик.

Ермак узнал, что на берегу реки Камы, на возвышенном месте лежит замок, принадлежащий богатому помещику, которого за скупость и бесчеловечие ненавидели крестьяне. Как он принуждал их во все лето работать на себя, то житницы его были полны, а мужики имели едва нужное пропитание. Зимою терпели они стужу, доставляя ему меха, которые никогда не согревали их тела. За малейший проступок сек их беспощадно плетьми и находил удовольствие своеручно их наказывать²⁷.

Разбойники проникли к помещику под видом скупщиков зерна. Автор не озабочен воспроизведением исторического колорита XVI в., но современную ему помещичью жизнь знает хорошо. "В то время оставалось у него <помещика. - Ю. Л.> еще много хлеба от прошлых годов; и хотя в последний был великий неурожай и чрезвычайная дороговизна, но он, без наличных денег, даже самому бедному крестьянину не отпускал ни зерна"²⁸. Антикрепостническая настроенность автора особенно ярко выступает в сцене в помещичьем доме. Помещик

позвонил в колокольчик: принесли кушанье; гости сели за стол, и хозяин потребовал водки. Слуга, наливая оную, нечаянно уронил рюмку. "Бездельник! - вскричал он в бешенстве, - тебя строго надобно наказать, и на сей раз я сам тебя проучу. Свяжите его". Слуги побледнели от страха и с трепетом схватили виноватого; потом принесли плети и его разложили. Тщетно мнимые купцы просили помилования сему бедному слуге; господин был непреклонен. "Их должно, говорил он, учить, чтоб впредь были они осторожнее"²⁹.

Появление самого Ермака спасает слугу. Интересно, что автор не только подробно и с явным сочувствием изображает наказание помещика, но и явно проецирует на образ Ермака черты Пугачева. Он делает его не только защитником народа, но и самозванцем.

"Слушай, хозяин, - говорит Ермак, - хотя по званию мы разбойники, но мы знаем цену справедливости, как ты на самом деле это увидишь". Потом, приказав развязать руки у слуги, сказал ему: "Малой, я царь московский <курсив мой. - Ю. Л.>, возьми кнут, который лежит подле своего барина и секи его с такою же жестокостью, с какой он намерен был тебя бить". Разбойники тотчас по приказанию Ермака раздели хозяина и, между тем как два человека нагнули его, виноватый слуга, хотя чувствовал и робость, но сек барина изо всех сил до пор, пока начал он во все горло реветь. "Довольно, - сказал Ермак. Теперь ты знаешь действие кнута, берегись впредь его"³⁰.

Часть крестьян здесь же переходит в шайку Ермака. Далее идет повествование о том, как Ермак вступился за инвалида-солдата, сопровожденное ярким рассказом о судьбе рекрута. Разбойники нападают на полкового комиссара:

Друзья! Сказал Ермак, из этого комиссара должно выжать кровь, которую он высосал из бедных солдат. Мы переведаемся с ним³¹.

Затем следует рассказ о разграблении монастыря. "Монахи сей обители соединяли крайнее развращение сердца с самым грубым невежеством". Ермак произносит в монастыре следующую речь: "Мы пришли к вам с тем, чтоб взять у вас то, что вы берете с крестьян"³². Необходимо отметить, что автор подчеркивает народный крестьянский характер отряда Ермака и его демократическое внутреннее устройство:

Когда выезжали они на промысел под предводительством своего начальника, то имел он над ними неограниченную власть и они исполняли его приказания без ропота и прекословия <...> Когда ж оставались дома, то всякой занимался по своей воле³³.

Книга "Жизнь и деяния Ермака", возможно, возникла и независимо от шиллеровской традиции, но тем не менее она интересна как свидетельство трактовки темы "разбойничества" в массовой демократической литературе начала XIX в.

В радищевской системе идей материализм XVIII в. соединялся с разработанной системой революционных идей. Своеобразные условия начала XIX в. привели к изменению идеологии демократического лагеря. Одно направление, представленное, например, И. Пниным, сохранило верность материалистической традиции, но утратило революционный дух. Другое - сохраняло идею революционного протеста, но не связывало ее уже с материалистической гносеологией и просветительским пониманием человека. Идея отрицания впитывала субъективистские, романтические тенденции, революционность заменялась бунтарством. Интерес писателя переместился с проблемы народа на изображение героической личности. Именно эти настроения, свойственные в начале XIX в. таким демократическим писателям, как Гнедич, Нарежный, Мерзляков, создавали благоприятные условия для интереса к творчеству Шиллера.

Исследователи творчества Н. И. Гнедича обычно рассматривают начало его литературной деятельности суммарно. Ранний период, в который включают все творчество до начала работы над переводом "Илиады", безоговорочно связывается "с просветительскими идеями конца XVIII в."³⁴. Между тем, Гнедич за этот период проделал любопытную эволюцию. На рубеже XVIII и XIX вв. он (как и Нарежный с его драмой "Мертвый замок") пережил увлечение "ужасной" литературой с центральным героем-злодеем, кровавыми страстями и т. д. Именно в период перехода от подобных увлечений к традициям демократической мысли XVIII в. зародился и у Гнедича, и у Нарежного интерес к творчеству Шиллера. Характерно при этом, что и Шиллер сначала был истолкован лишь как создатель эмоционально-насыщенных "страстных" характеров. Революционный пафос его творчества раскрылся перед Гнедичем позже.

В 1802 г. в Москве вышла книжка "Мориц, или жертва мщения", посвящение которой подписано прозрачным криптонимом Н. Г-чъ³⁵. В основу произведения положен сюжет "Разбойников" Шиллера. Роман написан еще в высшей степени наивно и беспомощно, однако, главное в другом - автор полностью изъял все, что давало произведению свободолюбивое звучание, и чрезмерно усилил картину "борьбы страстей". Шиллер оказался пропущенным через призму карамзинизма и "черного романа". Показательно, что произведению предпослан эпиграф, заимствованный из программного предисловия к сборнику Карамзина "Аглая": "Мы живем в печальном мире, где часто страждет невинность". Страдание "невинности" - не социальное зло, а вечный закон "печального мира". Соответственно этому развивается и сюжет романа Гнедича. "Богемский граф Морген" "имел двух сыновей: Густава и Морица", в доме его воспитывалась девица Сегисбета.

На одном месте растет и роза и крапива; на одном дереве родятся горькие и сладкие плоды. Густав и Мориц были дети одного отца и одной матери, и дети друг с другом несходные. Мориц был добр и откровенен, Густав был скрытен и коварен. На морицевом лице изображалась доброта души его, его сердце, чувствительное к гласу несчастных, чувствительное к любви; душа Густава была мрачна, его сердце не чувствовало ни гласа несчастных, ни гласа дружбы: он был горд и презирал всех³⁶.

В книжную характеристику братьев неожиданно вплетаются черты русского дворянского быта. Мориц пошел в армию и "был определен в шефскую роту", а "Густав, оставшийся при отце, считался в гвардии и, живучи дома, получал чины без заслуг"³⁷. Далее события развертываются по литературным канонам: Густав, ограбив отца и похитив Сегисбету, скрывается. "Мориц, мучимый любовью, ревностью и бешенством, садится на лошадь и скачет, куда влечет его мщение"³⁸. После ряда бурных эпизодов Мориц удаляется "в густоту богемских лесов"³⁹. Однако <становится> там не разбойником, а меланхолическим отшельником. "Иногда он испускал глухое стенание, иногда погружался в страшное безмолвие". Скитаясь по лесам, он сталкивается с Густавом, который готовится обесчестить похищенную Сегисбету. "Га! Вскричал Мориц, заскрежетав зубами, - чудовище!.. Теперь я прерываю узы родства"⁴⁰. Густав убит, Мориц женится на Сегисбете, но, мучимый раскаяньем, убивает себя. Сегисбета умирает.

Появившийся в следующем, 1803 г., роман Гнедича "Дон Коррадо де-Герера, или дух мщения и варварства испанцев" (Ч. I-II) представляет определенный шаг вперед на пути движения Гнедича к демократическому мировоззрению. В научной литературе уже указывалось на антикрепостническую направленность романа. Однако не следует преувеличивать этой стороны романа: в образе дона Коррадо многое не сводится к социальной критике - это злодей от рождения, величественный в своей кровожадности и упивающийся убийствами. Подобный образ, восходя к антидемократической концепции "черного" романа о добродетели и злодействе как врожденных качествах, находит бесспорную параллель в юношеской драме В. Нарежного "Мертвый замок". Действие этого, написанного в марте 1801 г., произведения развертывается в Италии (у Гнедича - в Испании), место действия - башни и подземелья мрачного замка, участники - злодеи, узники, привидения. Главный герой - злодей маркиз Сантинелли - похитил и убил Элеонору, мужа ее 15 лет держит в подвале Мертвого замка. В момент начала действия он стремится убить свою жену и жениться на ее дочери от первого брака. "Кто проник глухую бездну моего сердца и смеет удивляться?", - восклицает Сантинелли⁴¹. Для Радищева и Руссо природа человека чужда зла, зло порождается несправедливыми социальными институтами. Молодой Нарежный считает иначе - для него зло коренится в самой природе человека. Обращаясь к богу, положительный герой восклицает:

Ты, непонятный владыка непонятного мира! Скажи - уверь - почто беззаконие смешано с добром в твоем творении? Слеза окропляет уста, готовые к улыбке - и погребальный факел озаряет брачное ложе. - Но кто постигнет цель творения! - Кто укажет строителю миров, чтоб он творил одно доброе, а зло искоренено было из круга творений?⁴²

Гнедич пошел дальше Нарежного по пути углубления социального аспекта: он сделал своего злодея феодалом - усмирителем народного восстания. Но показательно, что именно создавая образ, в котором присутствуют и черты титанического злодейства, и намечается социальное истолкование, Гнедич использовал традиции Шиллера. На это указывает и эпиграф из "Разбойников", и специфическая трактовка образа. Гнедич не только сделал дона Коррадо - сторонника инквизиции - безбожником, но и наделил его идеями материалистов XVIII в. Более того, он прямо вложил в его уста знаменитые слова Франца Моора о том, что "сны происходят от желудка"⁴³.

Углубление воздействия на Гнедича именно антифеодальной стороны воззрений Шиллера привело его к попытке создания драмы о разбойниках с ясно выраженным протестом против угнетения человека в обществе. Видимо, таков был замысел незавершенной пьесы "Вольф, или преступник от любви"⁴⁴. На титульном листе рукописи остались следы колебаний автора в определении жанра произведения: Гнедич сначала думал определить пьесу как "мещанскую трагедию" (свидетельство, что он был уже знаком с "Kabale und Liebe"), затем - как "российское сочинение по расположению г. Шиллера" и, наконец, остановился на "драматической картине". Не то ли это произведение, о котором С. Жихарев писал, что Гнедич "предпринял было сочинение какой-то драмы в 15 действиях, но не успел, по случаю отъезда своего в Петербург", и в качестве образца сослался на "Валленштейна" Шиллера и Шекспира?⁴⁵

Произведение Гнедича осталось незавершенным - рукопись содержит лишь несколько первых сцен, однако восстановить замысел нетрудно - пьеса представляет собой драматическую переделку повести Шиллера "Преступник из-за потерянной чести". Показательно, что Гнедич обратился именно к этому произведению, а не к "Разбойникам". Повесть, написанная Шиллером через несколько лет после пьесы (1786 г.), во многом близка к драме. В ней мы находим тот же протест против унижения прав человека, такого же героя, которого несправедливость общества заставляет сделаться разбойником, и то же недоверие к насильственным средствам борьбы, заставляющее героя раскаяться и отдаться в руки правосудия. Но, вместе с тем, в замысле повести есть и отличия. Дух протеста здесь выражен значительно слабее, чем в "Разбойниках", и герой - жертва общества - нигде не выступает как мститель за общественное зло⁴⁶. Однако - и это, видимо, и привлекало Гнедича - сам образ Вольфа, атамана разбойников, гораздо более демократичен: это крестьянин - существо, стоящее на низшей ступени общественной лестницы. Его преследуют не зависть брата и гнев отца, а феодальные законы, княжеский суд, лесники и полицейские. Вместе с тем, Шиллер сгустил в этом образе черты "злодейства", придав атаману разбойников и низменные инстинкты, и внешнее безобразие, бывшее в пьесе уделом Франца Моора. Так возник образ и более демократичный по природе, и более романтический по художественной структуре - своеобразный предтеча Вадима из одноименного романа Лермонтова. Он-то и привлек Гнедича, отдавшего ему предпочтение перед Карлом Моором⁴⁷.

Логичным завершением этого пути явился перевод "Заговора Фиеско", выполненный Гнедичем в 1803 г. совместно с неким "А"⁴⁸. К этому времени Шиллер привлекает уже Гнедича как автор "республиканской трагедии", и его любимый герой - Веррина⁴⁹. Показательно, что печатание этого перевода встретило цензурные препятствия.

В последующие годы интерес Гнедича к творчеству Шиллера ослабевает - на смену ему приходят размышления над проблемой народности и античной культуры.

Творческий путь В. Нарежного был особенно сложным. Дальнейшее творчество писателя оказалось прочно связано с раннереалистической традицией прозы XVIII в. Однако пережитое им в первые годы XIX в. увлечение Шиллером не прошло бесследно. В 1804 г. он издал отдельной книгой пьесу "Дмитрий самозванец. Трагедия в пяти действиях". Произведение это было написано в 1800 г., но перед напечатанием, видимо, подверглось переработке, ибо, при всей наивности, художественно более зрело, чем "Мертвый замок". Оба эти произведения не привлекли внимания исследователей, интересовавшихся, главным образом, творчеством Нарежного-романиста.

Между тем, "Дмитрий Самозванец" любопытен как попытка создать трагедию на национальную тему, полностью разорвав с традицией классицизма. Влияние Шиллера на пьесу Нарежного было отмечено современниками. На это, в частности, указывал рецензент "Северного вестника", который советовал автору обратиться к "правилам" классицизма:

Я читал две Шиллеровы трагедии, почти в этом же <что и "Дмитрий Самозванец". - Ю. Л.> роде и скажу, что они не моего вкуса, хотя и имеют свои достоинства. Но "Самозванец" г-на Нарежного никогда не может равняться ни с трагедией "Разбойники", ни с трагедией "Заговор Фиеско в Генуе"⁵⁰.

Рецензент выражал надежду, что "г. Нарежный забудет расположение немецких трагедий"⁵¹.

Дальнейшее развитие творчества Нарежного настолько увело его в сторону от романтической драматургии, что этот период совершенно выпал из внимания исследователей. Между тем, юношеские увлечения не прошли бесследно. Определенные следы их можно обнаружить в стилистических средствах, которыми позднее был создан образ Гаркуши - благородного разбойника, крестьянина, ставшего мстителем панам. В отличие от других персонажей романа, образ Гаркуши изъят из бытовой стилистики повествования. В его душе пылает "адское пламя", губы изображают "улыбку, которая ужасала самих его товарищей", "взоры его пылали огнем убийственным". Он управляем "бурею страстей"⁵². Обращение к столь необычной для зрелого Нарежного стилистике не было случайным. Гаркуша мыслился автором как герой "высокого" плана, приподнятый над окружающими его персонажами - помещиками и покорными рабами - крестьянами. Он человек, поднявшийся на отмщение попранных феодальным обществом человеческих прав. О стремлении к мести он говорит: "В ком нет его, в том нет и любви к самому себе; в ком же и сие чувство угасло, тот перестал называть себя человеком"⁵³. Но, вместе с тем, он и жертва необузданных и необычных страстей. Его судьба объясняется и социально - он жертва крепостного гнета, и абстрактно психологически - его погубили "страсти": "Источники злополучия его крылись, с одной стороны, в нем самом, с другой - в предметах, его окружающих"⁵⁴.

Таким образом, определенное сходство художественного метода создавало, в данном случае, основу для стилистической близости.

Особенно большой интерес для разбираемой темы представляет "Дружеское литературное общество" - объединение молодых литераторов, возникшее в 1801 г. в Москве. С момента его организации в Обществе завязалась полемика между ведущими членами: Андреем Тургеневым, А. Ф. Мерзляковым, Андреем Кайсаровым и Александром Тургеневым, С. Родзянко.

Первые резко критиковали Карамзина, проповедуя идеалы боевой, гражданственной, тираноборческой поэзии, - вторые отстаивали принципы карамзинской школы: романтический субъективизм, принципиальный отказ от общественной тематики, тяготение к интимной лирике. Полемика эта очень показательно преломилась в интерпретации творчества Шиллера.

Мерзляков, как Гнедич и Востоков, во взглядах которых ощущалась отчетливая связь с демократической традицией XVIII в., и Андрей Тургенев, А. С. Кайсаров - ранние предшественники декабризма - видели в Шиллере борца за права человека, проповедника равенства и братства между людьми.

Вместе с тем, необходимо отметить, что антифеодальные, демократические идеи XVIII века воспринималась ведущей группой "Дружеского литературного общества" не в их непосредственном, наиболее последовательном варианте, представленном во Франции предреволюционной демократической философией и публицистикой, а в России - Радищевым, но в форме бунтарства и свободомыслия, характерных для молодого Шиллера. Революционная теория Радищева была неразрывно связана с общими принципами материализма. Деятелям "Дружеского литературного общества" оказалась чужда этика материалистов XVIII в. Зато им близко шиллеровское сочетание антифеодального демократического пафоса с осуждением материализма. Специфические условия России начала XIX в. сильно затрудняли усвоение демократической системы идей XVIII века в их полном объеме. Более привлекало участников "Дружеского литературного общества" истолкование антифеодальных лозунгов Шиллером. Мораль строится не на идее права отдельной личности на борьбу за свое материальное благополучие, а на альтруистическом отречении от собственного счастья. Этика материалистов XVIII века осуждается как "эгоистическая", разъединяющая людей. Права человека восторжествуют через общее братство людей, не разделенных борьбой и материальными интересами, а соединенных бескорыстным духовным энтузиазмом. Такого рода позиция определила и своеобразие истолкования творчества Шиллера. Из его произведений, в первую очередь, привлекает внимание "Песнь к радости". С чтения "Песни к радости" по-немецки Мерзляков начал свою речь на первом заседании общества, чтением отрывка из нее он закончил свое второе выступление. Андрей Тургенев записал в своем дневнике 2 июля 1801 г.:

Из всех писателей я обязан Шиллеру величайшим наслаждением ума и сердца. Не помню, чтобы я что-нибудь читал с таким восторгом, как Cab u Liebe в первый раз. А песнь к радости как на меня подействовала в 1-й раз, этого я никогда не забуду. Такие поэты властелины, сладостные мучители сердец. За несколько сот и тысяч верст или лет он пишет и знает, что будет действовать в душах других, столько отдаленных людей. Он располагает сердцами как хочет, он истинный монарх⁵⁵.

Андрей Тургенев перевел "Песнь к радости". Текст перевода до нас не дошел, однако черновые наброски его сохранились в архиве Жуковского (ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде). Перевод этот обсуждался в дружеском кружке 4 февраля 1802 г. Андрей Тургенев писал Жуковскому: "A propos: сейчас слышу, что Мерзл<яков> послал ко мне критику на "Радость"; но скажи брат, что я к великому, великому сожалению не получил ее. Как бы я ей порадовался"⁵⁶. "Песнь к радости" вызвала в "Дружеском литературном обществе" целый ряд подражаний. Так, под ее непосредственным влиянием выработалась концепция "Славы" Мерзлякова⁵⁷. Андрей Тургенев пишет стихотворение "Весна", главная мысль которого - соединение всего человечества во всеобщем чувстве энтузиазма, любви и радости. Стихи заканчивались призывом:

Цвети, любовь в природе,
Будь жизнию вселенной,
Будь жизнию пылинки,
Будь жизнию богов,
Красуйся, добродетель!
С любовию сопрягшись,
Лучем ее венчайся
И радость лей в сердца⁵⁸.

В дневниковой записи, сделанной несколько дней спустя (декабрь 1799 г.), А. Тургенев так охарактеризовал центральную мысль своего произведения: "Призывание к людям, чтобы они покорились любви, т. е. небольшой гимн к любви. Все в связи"⁵⁹. Идея гармонического, братского слияния людей и космической гармонии вселенной противопоставлялась эгоистической этике материалистов. В этой связи вспоминался и Шиллер:

Правду говорит мой Шиллер, что есть минуты, в которые мы равно расположены прижать к груди своей и всякую маленькую былинку, и всякую отдаленную звезду, и маленького червя, и все обширное творение. Теперь я чувствую, что Lied an die Freude была бы несовершенна, если бы не была так жива...⁶⁰

Однако в центре внимания все же Шиллер-драматург, причем Андрея Тургенева и его молодых друзей привлекают те произведения, которые пропитаны бунтарством, духом борьбы за права человека. Внимание, в первую очередь, привлекают "Разбойники", "Kabale und Liebe", "Заговор Фиеско", "Дон Карлос".

Набрасывая план альманаха, который Мерзляков, Андрей Тургенев и Жуковский собирались издать осенью 1799 г., Тургенев включил в него какую-то неизвестную нам статью "О "Разбойниках""⁶¹. В дневнике Андрея Тургенева, рядом с тираноборческими политическими высказываниями читаем (22 апреля 1800 г.): "Нет, ни в какой французской трагедии не найду я того, что нахожу в "Разбойниках"". Андрей Тургенев готов "вскричать К. Моору: брат мой! - я чувствовал в нем совершенно себя!"⁶². "Разбойники" и Карл Моор - постоянная тема бесед в дружеском кружке. 12 ноября 1799 г. Тургенев записал в дневнике: "Перед обедом был я в ком<пании> у Мерзл<якова> говорил (зачеркнуто: спорил) о "Разбойниках" с Нарежным". Любопытно, что предметом спора сделались переделки Сандунова, а ход его обнаружил знакомство участников с обеими редакциями пьесы Шиллера.

Он спрашивал моего мнения, на что Шиллер в другом издании переменил конец, и утверждал, что в переводе Санд<унова> гораздо лучше, что он убит наконец Швейцером. Я думаю, что Шиллер верно имел свои хорошие причины на это⁶³.

Записи в дневнике и письма, которыми обменивались члены "Дружеского литературного общества", убедительно свидетельствуют о том, что Шиллер воспринимался именно как писатель-бунтарь, защитник прав личности. Характерная для первых шагов творчества Нарежного попытка воспринять в его стиле лишь одну сторону - "штюрмерскую", героизацию индивидуалистической, "злой" личности, не встретила сочувствия у Андрея Тургенева. 18 декабря 1799 г. он записал:

Вчера я читал у Нареж<ного> "День мщения"⁶⁴, какой вздор! Он не иное что, как бедный Шиллерик; представил себе двух воришков и какого-то жидка, которые стучат себе в лоб, в грудь, божатся, ругаются, зарывают в землю, проклинают. Жалкая, никуда не годная пьеска, никакого понятия о сердце человеческом, но одно сильное желание странными и какими-то необыкновенными средствами возбудить ужас <...> То, что в Карле Мооре велико, ужасно, sublime (от положения), то тут смешно и уродливо, потому, что нет тех побудительных причин, везде виден один автор, который запыхаясь гонится за Шиллером⁶⁵.

Весь ход мысли Андрея Тургенева опровергает утверждение В. М. Истрина о том, что интерес к Шиллеру вырастал в "Дружеском литературном обществе" на чисто литературной почве. В прозе Нарежного Тургенев отвергает "шиллеровский стиль" потому, что не видит здесь "шиллеровских" идей. Но там, где он сталкивается с темами и идеями, исполненными антифеодального пафоса, шиллеровский стиль кажется ему естественным и единственно возможным. Услышав от Андрея Кайсарова об издевательстве командира над унтер-офицером, вынужденным молча смотреть на бесчестье собственной жены, Тургенев видит в этом частный случай издевательства над человеком и сразу же вспоминает Шиллера. В унтер-офицере его привлекает противоречие между рабским положением и добротой сердца, силой чувства. В дневнике он записывает:

У них (в полку Андрея Кайсарова) есть унтер-офицер, который имеет распутную жену, и, когда его спрашивают, где она, то он приходит в бешенство и говорит, что если бы не была она брюхата, то он бы зарезал ее, что если она, родивши ребенка, не исправится, то он ее зарежет; половину бы жизни своей отдал, говорит он, если бы она исправилась.

Смысл беседы разъясняется дальнейшим комментарием А. Тургенева:

К этому характеру присоедини романтическое разгоряченное воображение, жену перемени в Луизу и не выйдет ли Фердинанд? Это достойно внимания. Этот унтер-офицер разжалован в солдаты. За что? К нему приходит офицер, который живет с ним вместе, велит жене, лежащей со своим мужем, идти спать с ним, и муж! Этот муж, должен молчать. Пусть это молчание описывает один Шиллер, один автор "Разбойников" и "Cabale und Liebe"! И если бы он в этом терзательном, снедающем, адском молчании заколол его! Мог ли бы кто-нибудь, мог ли бы сам бог обвинить его? Молчать! Запереть весь пламень клокочущей чести в своем сердце, скрежетать зубами, как в аду, смотреть, видеть все - и молчать. Быть мучиму побоями, быть разжаловану по оклеветанию этого же офицера! Дух Карла Моора! И в этом состоянии раба, раба <курсив А. Тургенева. - Ю. Л.>, удрученного под тяжестью рабства - какое сердце, какая нежность, какие чувства! "Зарезал бы - и отдал бы половину жизни своей, если бы она исправилась!" Какое сердце! Если бы Шиллер, тот Шиллер, которого я называю моим Шиллером, описал это молчание во всех обстоятельствах! Это описывать не Вольтеру и не Расину, я чувствую.

И далее:

Это огненное, нежное сердце, давимое, терзаемое рукою деспотизма - лишенное всех прав любезнейших и священнейших человечества - деспотизм ругается бессильной его ярости и отнимает у него, отрывает все то, с чем бог соединил его.

Через несколько дней в дневнике появляется новая запись: "А я все думаю об этом молчании"⁶⁶.

Показательно при этом, что, в отличие от писателей XVIII в., Андрей Тургенев и его друзья воспринимали освободительные идеи не только в их объективном, социально-политическом, но и в их субъективном, психологическом содержании. Их волнуют и проблема рабства, и права человека, но одновременно они интересуются и переживаниями жертвы угнетения и бунтаря-одиночки. Так, Карл Моор восхищает их как борец против тирании. Андрей Кайсаров, в будущем студент Геттингенского университета, защитивший там диссертацию "De manumittendis per Russiam Servis", пишет о Карле Мооре в недатированной записке Андрею Тургеневу (вероятно, 1800 г.):

Ну, брат, прочел я "Разбойников". Что это за пьеса? Случилось мне последний акт читать за обедом, совсем пропал на ту пору у меня аппетит к еде, кусок в горло не шел и волосы становились дыбом. Хват был покойник Карл Максимилианович!⁶⁷

Но, с другой стороны, членов дружеского кружка интересуют переживания Карла Моора, его внутренний мир. Не случайно Андрей Тургенев "чувствовал в нем совершенно себя". В кружке разгораются споры на тему: что такое "разбойничье чувство". Впервые этот термин появляется в дневнике Андрея Тургенева 11 ноября 1799 г. Мечтая о будущей возлюбленной (она представляется ему в образе Амалии или Луизы - "это имя напоминает мне все, чем Луиза украшена в "Cabale und Liebe""⁶⁸) он пишет: "Одна ее улыбка, один взор на нее прогонял бы все, питал бы меня разбойническим <здесь и далее подчеркнуто А. Тургеневым. - Ю. Л.> чувством. Она садилась бы за клавик<орды>, играла бы мне "Lied an die Freude...""⁶⁹. Детально это понятие разъяснено в записи от 30 января 1800 г.:

за обедом размышлял я о разбойничьем чувстве. Мы уже с М<е>рзл<я>к<о>в<ым> определяли, что оно состоит из чувства раскаяния, смешанного с чем-нибудь усладительным, сильно действующим на наше сердце. Однако ж почему раскаяния? Он сказал только относительно к Кар<лу> Моору; но можно сказать и чувство несчастия, хотя все кажется нужно, чтобы несчастье происходило от нашей собственной вины - взор на невинных младенцев, добрых, любезных, играющих вместе, может произвести это чувство⁷⁰.

А. Кайсаров в письме к Андрею Тургеневу, услышав об актере немецкого театра в Петербурге, который, "игравши Карла Моора в "Разбойниках", согласился после играть оперного буффона", размышляет о борьбе великого и ничтожного в душе человека. Величие отождествляется с "шиллеровским" героическим началом: "Все мы в свою очередь Мооры и оперные буффоны"⁷¹.

Не менее, чем "Разбойники", привлекает внимание Андрея Тургенева и его друзей "Kabale und Liebe", "Заговор Фиеско в Генуе" и "Дон Карлос". Друзья совместно переводят "Коварство и любовь" (перевод не сохранился). Андрей Тургенев пишет Жуковскому:

В последней сцене, когда Луиза, презренная Фердинан<дом>, с полным взором любви, с нежностью и горестию хочет броситься к нему со словами "Das deiner Luise, Ferdinand?" Какое неизъяснимое, глубокое чувство в сих словах⁷².

Дневник Тургенева и его переписка с Кайсаровым, Мерзляковым и Жуковским пересыпаны восторженными оценками "Заговора Фиеско" и "Дона Карлоса". Последнюю пьесу друзья также начали переводить. В "Фиеско", по мнению Тургенева, все действие развивается истинно и правдоподобно: "он должен быть тако<вым>", "все натурально"⁷³.

Однако к концу 1802 - началу 1803 гг. взгляды членов кружка Андрея Тургенева на творчество Шиллера значительно изменяются. С одной стороны, в новых произведениях великого немецкого поэта друзья уже не находят больше привлекавшего их пафоса борьбы, решительного бунтарского отрицания деспотизма. Новые произведения Шиллера кажутся им "холодными". Разница между творчеством молодого Шиллера и произведениями второго периода стала ощущаться в кружке молодого Тургенева очень скоро. Уже осенью 1799 г. он записал в дневнике:

Сегодня читал я Schillers Almanach fr das Jahr 1797. Я прочел некоторые стихи его и опять нашел в них (в некоторых) своего Шиллера; хотя не певца радости, но великого стихотворца. Например "Klage der Ceres" прекрасная пьеса.

И через несколько дней:

Прочитавши стихов Gthe в Schillers Musenalmanach - принялся я опять за его Вертера. Какое чувство! Точно как будто ехал я на милую Родину. Опять Gthe, Gthe, пред которым надобно пасть на колени; опять тот же великой, любезной, важной - одним словом каким он должен быть. Какой жар, сила, чувство натуры; как питательно, сильно, интересно! Gthe, Schiller!!! То же и после эпиграмм Шиллера приняться за его "Карлоса", "Разб<ойников>", "Cab u Liebe"⁷⁴.

Из этого не следует, что последующее творчество Шиллера осталось неизвестно Андрею Тургеневу - он внимательно читает и более поздние произведения поэта. 30 января 1802 г. он пишет Жуковскому: "На сих днях прочел я Шиллеров перевод Макбета, его "Марию Стюарт", его "Валленштейна"". Хотя при этом Тургенев и замечает, что "Мария Стюарт также достойна Шиллера. В Валленштейне много красот", но эти беглые характеристики звучат без былой восторженности. Более к названным произведениям он не возвращается - интерес его, как мы увидим, переместился на творчество Шекспира. 7/19 января из Вены он пишет в письме Жуковскому:

Шиллер, которого все еще называю моим Шиллером, хотя и не с таким смелым в пользу его предубеждением. Но "Das Mdchen fon Orlean" <"Die Jungfrau von Orleans"> - прекрасна⁷⁵.

Новое направление творчества Шиллера истолковывалось как политическое примирение с действительностью и этим отталкивало молодых тираноборцев из кружка Андрея Тургенева. Именно об этом говорит характерное высказывание из письма последнего Андрею Кайсарову от 27 февраля 1803 г.:

Ты, чаю, знаешь, что Шиллеру дано словечко "von" императором. Важное приобретение. И певец радости мог этому обрадоваться. Вероятно⁷⁶.

В этом смысле показательно, что именно Жуковский, которому часто и в достаточной мере безосновательно отводится роль пионера "в процессе" "усвоения поэзии Шиллера русской литературой"⁷⁷, не только обратился к творчеству Шиллера после 1806 г., т. е. в период, когда для большой группы его современников в отношении к творчеству немецкого поэта наступил перелом, но и откликнулся в этом творчестве на другие струны. Не случайно призыв Андрея Тургенева приступить к совместному переводу "Дона Карлоса" остался столь тщетным⁷⁸, как и позднейшие обращения П. А. Вяземского, хотевшего использовать переводы из Шиллера для политической активизации поэзии Жуковского. В письме А. Тургеневу из Варшавы Вяземский писал (1819):

Здесь на-днях давали "Вильгельма Телля". Обрезано, исковеркано, дурно играно, а слезы так из глаз и брызжут, слезы восторга, слезы священные, из коих одна стоит реки слез, пролитых за какую-нибудь "Федру" и "Ифигению". Вот Жуковскому статья его достойная: переведи немецкий театр и сорви с нашей сцены бесплодное дерево, пересаженное к нам с французской⁷⁹.

Литературные деятели, имена которых до сих пор нас интересовали, имели одну общую черту: все они - и Сандунов, и Гнедич, и Мерзляков, и Андрей Тургенев, и Андрей Кайсаров, и С. Смирнов, и Ф. Иванов были связаны с Московским университетом или Московским университетским пансионом в первые годы XIX в. Это позволяет говорить об определенной связи этого увлечения со студенческими настроениями тех лет. Однако интерес к Шиллеру, конечно, не замыкался <внутри круга> московских университета и пансиона. Упоминания имени Шиллера и его произведений в литературе тех лет весьма многочисленны. Кроме переводов появляются подражания. Так, например, в 1800 г. в Москве появилась небольшая книжечка "Елисавета. Драмматической отрывок. Сочинителем Кодра" . На первом ненумерованном листе автор пишет: "Шиллер написал Дон Карлоса и кончил пьесу тем, что он предан инквизиции - я хотел представить смерть его и смерть Елисаветы - вот для чего сочинил эту пьесу". Внизу помета: "Долбино. К.". Автор пьесы - Василий Киреевский, отец известных литературных деятелей второй четверти XIX в. За год до этого он издал также отдельной книжечкой упомянутую выше пьесу "Кодр", пронизанную апологией античных добродетелей, готовностью "принести себя отечеству в жертву"⁸⁰. В сочетании с образом тирана - Филиппа в "Елисавете" - это давало концепцию, отнюдь не индифферентную в политическом отношении (особенно для условий последних лет царствования Павла I).

Именно в эти же годы - в конце XVIII в. и первом пятилетии XIX в. - интерес к творчеству Шиллера был свойственен группе демократических петербургских литераторов, объединившихся вокруг "Вольного общества любителей словесности, наук и художеств". В 1802 г. И. Кованько перевел "An die Freude" под названием "Радость, ода Шиллера"⁸¹. Весьма интересный, хотя и мало изученный поэт, драматург и критик, автор до сих пор не опубликованного перевода "Филотаса" Лессинга, А. Бенитцкий написал в 1805 г. стихотворение "Кончина Шиллера", где в примечании утверждал, что "Шиллер, в избранном им роде трагедий, показал и достиг последней возможной степени совершенства"⁸². Какие именно "трагедии" привлекали Бенитцкого, свидетельствует тот факт, что стихотворению предпослан эпиграф из "Разбойников". В. Н. Орлов, говоря о популярности творчества Шиллера в "Вольном обществе словесности, наук и художеств", приводит свод данных о шиллеровских материалах в изданиях этого литературного объединения⁸³.

Особенно любопытна позиция в этом вопросе А. Х. Востокова. Как и Бенитцкий, Востоков откликнулся стихотворением на смерть Шиллера, однако стихотворение его гораздо интереснее и поисками в области ритмики в духе античных гимнов, и определением Шиллера как жертвы "гоненья Тиранов"⁸⁴. Востоков перевел четыре стихотворения Шиллера и трактат "Рассуждение о высоком", который был опубликован в "Санктпетербургском вестнике" в 1812 г.

Изменение отношения к творчеству Шиллера, отчетливо ощущаемое в демократической и преддекабристской литературе во втором пятилетии XIX в., связано было не только с эволюцией немецкого поэта - другой причиной являлась внутренняя динамика развития самих литературных деятелей этих лагерей.

Исторические условия развития русской литературы перед 1812 г. выдвинули проблему народности как основной идеологический вопрос, определивший литературные искания целого поколения. В этих условиях субъективистское бунтарство Шиллера, который по более поздней характеристике Кюхельбекера, "представляет себя, одного себя", перестает удовлетворять передового читателя.

Для писателей демократического лагеря первого десятилетия XIX в. интерес к народности будет означать тяготение к литературному изображению народного характера. Те самые побуждения, которые породили интерес в литературе к античности и Гомеру, в драматургии оживят интерес к Шекспиру. Сохранилось чрезвычайно показательное письмо Н. Сандунова Грамматину. Раздраженный тон при упоминании французов и Вольтера, переводить которых он не советует, легко объясняется тем, что письмо написано под свежим впечатлением войны 1812 года и пожара Москвы. Но показательно другое: в качестве литературного антипода классицизма берется уже не Шиллер:

Нет, мой дорогой, - пишет Сандунов, - если вы сильны в языке английском, примите лучше на себя дело умнейшее и приятнейшее. К сожалению, на русский язык переведено вздору много, а за путное приняться язычествующие наши не хотят. Бесподобный и единственный в своем роде Шекспир по сие время у нас не переведен. Вот дело, труда литературного стоящее! Примитесь, потрудитесь и прославитесь. Я люблю этого неподражаемого творца <...> дух стихотворческий да воскрилит вас за сим орлом парящим!⁸⁵

Для писателей преддекабристского лагеря интерес к народности, соединяясь с романтическими представлениями, порождал тяготение к фольклору. Требование народности вызывало перенесение центра внимания с переживаний личности на переживания народа. Противоречие между романтическим представлением об искусстве, возвышенном над каждодневной действительностью, не подчиненном никаким правилам, кроме произвола творческой личности, и народностью, подразумевающей художественное восприятие мира народного сознания как мира объективного, определяющего свое содержание вне зависимости от желания поэта, разрешалось в обращении к фантастическим элементам фольклора. При этом отличие от фантастики баллад Жуковского было, в данном случае, в том, что в последних всегда присутствовал или элемент "игры", авторской иронии, скепсиса, превращающих "страшный" фольклорный сюжет в забаву, "чародейство" "красных вымыслов"⁸⁶, или же мир народной фантастики терял свою объективность, он уподоблялся поэтическому "я".

Между тем, в преддекабристском понимании народности фантастика сохраняла свою объективность, она принадлежала миру народного сознания, которое воспринималось по отношению к индивидуальному сознанию как нечто более высокое. Это определило и пробуждение интереса к фольклору, и своеобразное истолкование Шекспира.

В Шекспире, прежде всего, ценили автора, проникшего в мир народной фантастики. Не случайно Кюхельбекер выше других произведений драматурга ставил "Сон в летнюю ночь" и "Бурю". "В предисловии к своей драматической шутке "Шекспировы духи", посвященной любезному другу Грибоедову", Кюхельбекер дал свое толкование романтизма. В качестве образца истинной романтики Кюхельбекер назвал "Сон в летнюю ночь" и "Бурю" Шекспира. "Романтического" Шекспира Кюхельбекер и популяризировал, объясняя происхождение своей драматической шутки желанием "хотя несколько познакомить русских читателей с Шекспировым романтическим "баснословием""⁸⁷.

В первом десятилетии XIX в. "Сон в летнюю ночь" и "Бурю" активно популяризирует Галинковский в своем "Корифее", Шаховской переделывает "Бурю" в драму, приспособленную для русской сцены.

Во-вторых, Шекспир привлекал изображением сильных личностей, огромных страстей - это также импонировало его романтическим истолкователям и определило, в частности, внимание к такой пьесе, как "Король Лир". Синтез же обеих этих тенденций вызвал особый интерес к "Макбету" с его страстями и "злодействами", с одной стороны, и ведьмами - с другой.

По авторитетному свидетельству С. Жихарева, в "Гамлете" "особенно нравилась Гнедичу сцена привидений"⁸⁸. Эту запись Жихарев сделал 26 февраля 1806 года, а через год с небольшим, 15 марта 1807 года, он записал следующую колоритную сцену:

Гнедич с жаром распространился о достоинстве этой трагедии <"Гамлета". - Ю. Л.> и начал превозносить Шекспира, который, по мнению его, один только мог создать подобный характер. Выхватив из шкапа Шекспировы сочинения во французском прозаическом переводе, он начал декламировать сцену Гамлета с привидениями, представляя попеременно то одного, то другого, с такими странными телодвижениями и таким диким напряжением голоса, что ласкавшаяся ко мне собачка его, Мальвина, бросилась под диван и начала жалобно выть <...>.

Кажется, сцена появления привидений - одна из фаворитных сцен Гнедича: он в восторге и удивляется искусству, с которым она подготовлена, ибо, по словам его, иначе привидение не могло бы производить такое поразительное впечатление на зрителей. По всему заметно, что переводчик "Илиады" изучает и Шекспира: он говорит о нем дельно и убедительно...⁸⁹

Показательно, что в то же самое время, когда у Гнедича возрастает интерес к элементам фантастики (т. е. фольклоризма) в драмах Шекспира, внимание к "бурным" монологам, привлекавшим штюрмеров, ослабляется. С "Королем Лиром" Гнедич, видимо, познакомился рано, уже в "Морице, или жертве мщения" (1802) - произведении, отмеченным очень сильной печатью влияния Шиллера, находим следующее описание бури: "вихри с страшным свистом волновали и кружили воздух", "бледная луна проглядывала из-за седых облаков", "молнии, предтечи разрушительных громовых ударов, вырывались из черных туч"⁹⁰, - явно подсказанное монологом Лира. Однако к 1806 г. интерес к напряженно-метафорическим, эмоциональным монологам ослабел. И Жихарев с удивлением отмечал, что при переводе "все патетические сцены сумасшествия Лира выкидываются".

Перемещение литературных интересов с творчества Шиллера на произведения Шекспира, видимо, представляло в первом десятилетии XIX в. процесс не менее закономерный, чем смена внимания к Байрону тем же Шекспиром в середине второго. Этот процесс отчетливо прослеживается и на примере кружка Андрея Тургенева.

Знакомство Андрея Тургенева, Мерзлякова, Андрея Кайсарова и Жуковского с творчеством Шекспира началось при посредстве немецких переводов и под влиянием истолкования английского драматурга Шиллером. В конце 1799 г. Андрей Тургенев познакомился в немецком переводе с "Королем Лиром" и был "поражен, остановлен" "великою мыслию"⁹¹. Летом 1800 г. он прочел, что "Шиллер написал трагед <ию> Marie Stuarte и перевел "Макбета""⁹².

Познакомиться с этими произведениями ему удалось лишь в январе 1802 г., причем впечатление от Шекспира решительно заслонило прочитанные одновременно "Марию Стюарт" и "Валленштейна". В письме Жуковскому от 30 января 1802 г. читаем:

Сколько красот и как все занимательно. Как выдержан "Макбет" и у Шекспира, и у него <Шиллера. - Ю. Л.> в переводе Je suis tente de la traduire. Славное бы дело было. Только надобно переводить иное в стихах самых сильных и выразительных. Ах брат! Какая это трагедия. Сколько в ней ужасу. Например, Макбет убил короля Дункана и одного из придворных ему преданных, воцарился и дает праздник. Он притворился другом последнего, уже погибшего от его наемников, и он с нетерпением будто его ожидает. Между тем пьют. Место его посреди двух первых людей государства не занято. Он говорит: "ах, когда бы мог приехать Банко (имя убитого)" и в ту же минуту является на собственном его месте тень его и пр.; все это как нельзя сильнее и сходнее с театральным ужасом. Монолог его перед убийством, где он думает видеть перед собою кинжал, лунатизм жены его после убийства и пр. - все прекрасно. Перевод очищенный, но не ослабленный оригиналом. Чародейки также имеют свое действие, и все кстати в этой пьесе. Постарайся найти и прочесть ее⁹³.

Тогда же Тургенев приступил к переводу. Показательно, что если "бурная", штюрмерская трактовка характеров Шекспира не вызвала возражений со стороны друзей Андрея Тургенева, то сцены с ведьмами вызвали возражения. Правда, настаивая на их исключении, Жуковский и Андрей Кайсаров исходили из разных побуждений: Жуковский видел в этих сценах лишь одно из проявлений неукротимой, не терпящей преград фантазии. Такое "бунтарство", не смягченное иронией и скепсисом, несмотря на его чисто литературную природу, было для Жуковского неприемлемо. Кайсаров же, достаточно прочно связанный с просветительской традицией XVIII в., не мог понять эстетической ценности "суеверий". Это тем более показательно, что Жуковский как автор "Светланы" вынужден был в дальнейшем, в известной мере пересмотреть свое отношение к проблеме народности, а для Кайсарова, автора книги "Versuch einer Slawischen Mythologie" (1804), собирателя славянского фольклора, народность сделается краеугольным камнем литературной программы. Однако еще в 1802 г. оба они были против шекспировской фантастики. А. Кайсаров писал Андрею Тургеневу:

Жуковский правду тебе пишет, что надобно бы переделать вовсе план пьесы. Эти ведьмы годны и в Англии тогда только, когда Шекспир выпускал время, которое по нотам просило извинения у зрителей в том, что господин автор немного заврался. Русские не привыкли к таким пиесам, и "Макбет" с ведьмами покажется им Иваном Царевичем, которы <так! - Ю. Л.> написала премудрая Екатерина⁹⁴.

Андрей Тургенев не согласился с друзьями. Из письма его Жуковскому видно и то, что последний видит в фантастике лишь средство усиления "ужасного" колорита, и то, что Андрей Тургенев подчеркивал веру Макбета в ведьм как оправдание "чудесного". Это был совершенно новый подход - требование психологической обоснованности поступков героя, сознание которого было принципиально отличным от авторского. Андрей Тургенев писал Жуковскому:

A propos о "Макбете", ты немножко неосновательно предлагаешь истребить ведьм или, по-моему, чародеек. Шекспир писал право не так-то без основания, как ты думаешь, и не для одной странности вывел их на сцену. Разве ты не видишь (по крайней мере, мне так кажется), что они, имея влияние на поступок Макбета (предположим, что тогда им верили) дают ему больше побудительных причин, больше вероятности и делают его не столько ужасным. Чем заменить это? <...> Оставьте, друзья мои, этого гения так как он есть, переделывать в нем, вставлять свое вместо его, нелегко, очень нелегко. Чем больше вникаю в него, тем он становится священнее.

Далее Тургенев предлагает вместо переделок "набравшись, как говорится духа его, написать свое". "Но когда дело идет о нем самом, то пусть Шекспир останется Шекспиром! Но я знаю, что это рассуждение будет не по твоему вкусу; но я не виноват и чуть он еще не прав"⁹⁵.

Приведенное письмо свидетельствует о стремлении "набраться духа" Шекспира. Перевод и шиллеровская интерпретация теперь уже не удовлетворяют Тургенева, и он, закончив перевод с немецкого⁹⁶, начал вновь переводить "Макбета", теперь уже с подлинника, сравнивая с французским переводом Дюсиса. В дневнике венского периода он записывает:

Сегодня мне пришла добрая мысль снова здесь перевести Макбета, и не торопясь loisir... Мой перевод, пожалуй, не дурен, но слаб; если бы были местами неровности, но он вообще слаб⁹⁷.

В письме Жуковскому он писал: "Отчаяние берет меня, когда сравниваю "Макбета" на русском с "Макбетом" на английском. Какая сила в последнем!"⁹⁸.

Перенесение внимания с протестующей личности на объективную действительность (процесс этот находился еще в самом начале) привело к росту исторических интересов. В том же венском дневнике Тургенев записал:

Двадцать лет жизни моей не стало! Где искать мне их в истории моей жизни. Двадцать лет я душевно проспал.... Что я читал - Коцебу и Шиллера! Когда буду читать историю⁹⁹.

В приведенном отрывке все характерно: и приравнивание Шиллера и Коцебу, и противопоставление их драм изучению истории. И в данном случае проявилась общая закономерность направления развития передовой литературы изучаемого периода - от субъективистского бунтарства к народности и историзму.

***

Интерес к творчеству Шиллера - характерная черта в литературе конца 90-х гг. XVIII в. - первого пятилетия XIX в. - не был случайным. Он вытекал из весьма примечательного явления, связанного с внутренними закономерностями литературного развития.

С одной стороны, демократическая мысль после событий конца XVIII в. не смогла сохранить всю полноту и целостность революционной, якобинской программы - она переживала своеобразное, сложное отступление. Это приводило к ослаблению антагонизма, отделявшего ее от дворянской идеологии: демократическая система идей усложнялась индивидуализмом, сомнением в безусловной доброте естественных склонностей человека, стремлением социальные конфликты свеcти, хотя бы частично, к морали.

С другой стороны, составляющий сущность идеологического движения дворянских революционеров процесс "заражения" передовой дворянской интеллигенции демократическими идеями в это время уже переживал свою первую, еще скрытую, глубинную стадию. Это приводило к тому, что взгляды людей, усвоивших в школе Карамзина идеи субъективности человеческих знаний, извечной разделенности гения и окружающей его массы, веру в то, что подлинные причины социальной дисгармонии лежат не в действительности, а в душе человека, начинали насыщаться демократическими идеями просветителей ХVIII в. и революционных публицистов.

Эта сложная идеологическая коллизия и создала почву для усвоения творчества Шиллера, писателя, идеологические противоречия которого близко напоминали охарактеризованную выше систему воззрений. Сверх того, своеобразие отмеченной выше ситуации приводило к известному сближению двух выше охарактеризованных генетически чуждых и идеологически разнотипных направлений общественной мысли. Практическим выражением этого временного равновесия явилось дружеское сближение и участие в одних и тех же литературных организациях, с одной стороны, таких деятелей, как Сандунов, Гнедич, Востоков, Мерзляков, Нарежный и им подобных, а с другой - Андрей Тургенев, Андрей Кайсаров, Галинковский, Бенитцкий и др. Именем же, объединившим эти направления и с гениальной глубиной выразившим обе противоречивые стороны подобного единства, именем, влечение к которому, как мы видели, не было следствием поверхностного увлечения, а вырастало из глубин внутренних потребностей русской литературы тех лет, явилось имя Фридриха Шиллера.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ Белинский В. Г. Полн. собр. соч.: В 13 т. М., 1956. Т. 11. С. 556. ^Назад

² Герцен А. И. Собр. соч.: В 30 т. М., 1954. Т. 1. C. 278. ^Назад

³ Там же. С. 53. ^Назад

⁴ Резанов В. И. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского. Пг., 1916. Вып. II. С. 353. ^Назад

⁵ 3амотин И. И. Романтизм двадцатых годов XIX столетия в русской литературе. 1911. Т. 1. С. 35; 1913. Т. 2. С. 91. ^Назад

⁶ Peterson O. Schiller in Russland 1785-1805. New York, 1934. ^Назад

⁷ См. рец.: Vasmer М. Zeitschrift fr Slavische Philologie. 1935. В. ХII. S. 458-459. ^Назад

⁸ Поэты-радищевцы. Вольное общество любителей словесности, наук и художеств. Л., 1935. С. 827. Cp.: Востоков. Стихотворения. Л., 1935. С. 403. ^Назад

⁹ Raab Н. Die Lyrik Schillers in frher russischer bersetzung // Zeitschrift fr Slawistik. 1956. N 1. S. 40-60. Его же: Deutsch-russische Literaturbeziehungen in der Zeit von der Aufklrung bis zur Romantik, Wissenschaftliche Zeitschrift der Ernst Moritz Arndt-Universitt Greifswald, Festjahrgang zur 500-Jahrfeier, 1955/56, Gesellschafts- und sprachwissenschaftliche Reihe. Hr. 2/3. Его же: Friedrich Schiller und Russland. Deutschunterricht. 1955. N 11.

Новые материалы по интересующей нас теме были также приведены в докладе П. Н. Беркова "Шиллер в России", прочитанном на торжественном заседании в ИРЛИ АН СССР (Пушкинском Доме) весной 1955 г. // Известия АН СССР. Отделение языка и литературы. 1955. Т. XIV. Вып. 4. С. 400. ^Назад

¹⁰ Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 64. ^Назад

¹¹ Там же. С. 76. ^Назад

¹² Герцен А. И. Собр. соч. Т. 1. С. 270. ^Назад

¹³ О связи драмы Шиллера с немецким фольклором см. интересную работу Л. Е. Генина: Немецкий "разбойничий" фольклор XVIII в. как выражение антифеодального протеста // Известия АН СССР. Отделение языка и литературы. М., 1956. Т. XV. Вып. 6. ^Назад

¹⁴ Не случайно Шиллер в авторецензии на драму "Разбойники" сравнивал интерес к герою-разбойнику с интересом к Робинзону Крузо на необитаемом острове. ^Назад

¹⁵ Могли иметь место и попытки вульгаризации популярного после Шиллера "разбойничьего" сюжета - сближения его с грубо-авантюрным романом или прямо антипросветительское его истолкование. Показателен в этом смысле роман Вульпиуса "Ринальдо Ринальдини", в котором образ благородного разбойника лишен черт социального протеста, усилен авантюрный элемент в сочетании с идеей таинственных сил, исподволь направляющих судьбу человека. Образ Ринальдо Ринальдини, разбойника-меча в руках провидения - непосредственный предшественник графа Монте-Кристо. "Разбойничьи" романы Вульпиуса, видимо, пользовались популярностью у русского читателя: после восьмитомного перевода книги "Ринальдо Ринальдини, разбойничий атаман, исторический роман осмагонадесятого столетия" (1802-1804) появились на русском языке его романы "Глориозо, или атаман-Патриот" и "Прекрасная Шарлотта, страшная атаманка, или женщина, совершенная Ринальдини" (1809). ^Назад

¹⁶ Лонгинов М. О "Разбойниках" Шиллера на русском языке // Библиографические записки. 1858. N 1. С. 2 (отдельный оттиск). ^Назад

¹⁷ Лермонтов М. Ю. Сочинения: В 6 т. М.; Л., 1956. Т. 5. С. 225. Необходимо учитывать, что Лермонтов имел в виду не подлинный текст перевода Сандунова, а результат позднейших "сокращений и изменений", произведенных в 30-е годы дирекцией театра. ^Назад

¹⁸ О политической позиции Н. Сандунова и литературу о нем см.: Лотман Ю. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени // Ученые записки ТГУ. Тарту, 1958. Вып. 63. С. 88-93. ^Назад

¹⁹ Такую точку зрения см., напр., в работе К. Анисимовой: Ранний Шиллер // Ранний буржуазный реализм. Л., 1936. С. 484-487. ^Назад

²⁰ Анисимова К. Цит. соч. С. 485. ^Назад

²¹ Разбойники, трагедия г. Шиллера / Пер. с нем. Н. Сандунов. М., 1793. С. 222. ^Назад

²² Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1938. Т. I. С. 295. ^Назад

²³ Жизнь и деяния Ермака, завоевателя Сибири, выбранные из разных писателей, как российских, так и иностранных. М., 1807. С. 74. ^Назад

²⁴ Ср. в переводе А. Н. Радищева: Радищев А. Н. Полн. собр. соч.: В 3 т. М.; Л., 1941. Т. 2. С. 237. А. Ф. Мерзляков в речи в "Дружеском литературном обществе" (1801) говорит: "Так, друзья! Мы будем честными гражданами. Так точно в матернем недре мужественныя Спарты рождались герои, там столами их, которые приуготовляла рука умеренности и благоразумия, воспитывались сами добродетели, превознесшие их над целым миром" (Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Л., 1958. С. 301). Ср. у З. Буринского: "... братству, дружбе научает / трапеза общая спартан" (Избранные сочинения из утренней зари. М., 1809. Ч. I. С. 93). ^Назад

²⁵ Schillers smmtliche Schriften. Historisch-kritische Ausgabe von K. Goedike. Stuttgart, 1867. Т. II. S. 359. ^Назад

²⁶ Жизнь и деяния Ермака... С. 86. ^Назад

²⁷ Там же. С. 88-89. ^Назад

²⁸ Там же. С. 90. ^Назад

²⁹ Там же. С. 92. ^Назад

³⁰ Там же. С. 93. ^Назад

³¹ Там же. С. 99-100. ^Назад

³² Там же. С. 106 и 112. ^Назад

³³ Там же. С. 75. ^Назад

³⁴ Медведева И. Н. Н. И. Гнедич и декабристы // Декабристы и их время: Материалы и сообщения. М.; Л., 1951. С. 107. ^Назад

³⁵ Мориц, или жертва мщения. М., 1802 (в университетской типографии у Люби, Гария и Полова). Насколько нам известно, исследователи творчества Гнедича не обращали до сих пор внимания на это произведение. ^Назад

³⁶ Там же. С. 1-2. ^Назад

³⁷ Там же. С. 7. ^Назад

³⁸ Там же. С. 27. ^Назад

³⁹ Там же. С. 30. ^Назад

⁴⁰ Там же. С. 38. ^Назад

⁴¹ Нарежный В. Г. Мертвый замок // Отдел письменных источников ГИМ. Ф. N 366. Ед. хр. I. Л. 42. ^Назад

⁴² Там же. Л. 119 об. ^Назад

⁴³ Вообще, именно этот смысл имеет проявившийся в эти годы интерес к образу Франца Моора. В журнале "Вестник Европы" (1809. N 5. С. 34-35) было опубликовано большое стихотворение "Монолог Франца Моора (подражание Шиллеру)", воспроизводящее речь из сцены I пятого действия. Подпись: "2.200". ^Назад

⁴⁴ Хранится в рукописном собрании ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде, шифр: XIV, ф. N 119. ^Назад

⁴⁵ Жихарев С. П. Записки современника. М.; Л., 1955. С. 191. ^Назад

⁴⁶ Гнедич еще более подчеркнул мысль о герое как жертве общественных условий эпиграфом из Монтескье: "Надобно смотреть не на тяжесть преступления, но на причину оного". Текст, имевший у Монтескье юридический смысл, приобретал в контексте Шиллера-Гнедича социальное звучание. ^Назад

⁴⁷ Повесть эта привлекла внимание русских читателей. Перевод ее был под заглавием: "Преступник от бесславия, из Шиллеровой Талии" в сб. "Пиеррида", СПб., 1802. ^Назад

⁴⁸ Криптоним этот до сих пор не был раскрыт. Он расшифрован в письме Андрея Кайсарова Андрею Тургеневу: "Здесь было перевели "Фиеско" и сказывают очень хорошо - Аллер да еще какой-то студент, но бдительная цензура не пропустила ее. Как не порадуешься такому ободрению" - Рукописное собрание ИРЛИ АН СССР (Пушкинский Дом). Тургеневский архив. N 50. Л. 75. Каким образом Гнедичу все же удалось провести перевод через цензуру - пока не установлено. О личности Аллера почти ничего не известно. Вероятно, это тот Самуил Иванович Аллер (род. около 1788 г., ум. 1860), который позже выступал как автор справочных адресных книг и руководств по "отысканию жилищ в Санктпетербурге". В 1826 г. он издал описание наводнения 1824 г. Если отождествить его с переводчиком "Заговора Фиеско", то последнему должно было быть в то время 14-15 лет. ^Назад

⁴⁹ Жихарев С. П. Записки современника. С. 190. ^Назад

⁵⁰ Северный Вестник. 1804. N 11. С. 140. ^Назад

⁵¹ Там же. С. 148. ^Назад

⁵² Нарежный В. Г. Избр. соч.: В 2 т. М., 1956. Т. 2. С. 495, 503, 520. ^Назад

⁵³ Там же. С. 518. ^Назад

⁵⁴ Там же. С. 459. ^Назад

⁵⁵ Рукописное собрание ИРЛИ АН СССР (Пушкинского дома). Архив братьев Тургеневых. N 272. Л. 14 об. ^Назад

⁵⁶ Там же. N 4759. ^Назад

⁵⁷ См.: Лотман Ю. Мерзляков как поэт // Мерзляков А. Ф. Стихотворения. Л., 1958. С. 20-23. ^Назад

⁵⁸ Тургеневский архив. N 271. Л. 16 <Полный текст опубликован Ю. М. Лотманом в изд.: Поэты 1790-1810-х годов. Л., 1971. С. 235-236. - Примеч. ред.>. ^Назад

⁵⁹ Там же. Л. 29. ^Назад

⁶⁰ Там же. Л. 52 об. ^Назад

⁶¹ Там же. Л. 2. ^Назад

⁶² Там же. Л. 56. ^Назад

⁶³ Там же. Л. 6. ^Назад

⁶⁴ Имеется в виду повесть Нарежного "Мстящие евреи" (Иппокрена или утехи любословия. 1799. Ч. II). Несколько позже в том же журнале была опубликована также построенная на поэтизации ужаса пьеса Нарежного "Кровавая ночь, или конечное падение дома Кадмова" (Там же. 1800. Ч. VII), демонстративно игнорирующая поэтику классицизма и построенная в духе предромантического истолкования античности. Пьеса написана пятистопным ямбом без рифмы, разделена на четыре акта и сопровождается хорами, как в древнегреческой драме. ^Назад

⁶⁵ Тургеневский архив. N 271. Л. 33 об. ^Назад

⁶⁶ Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени. С. 73-74. ^Назад

⁶⁷ В письме ему от 5 декабря 1801 г. он писал: "Еще желал бы слышать Карла Моора, говорящего: "Meine Unschuld! Meine Unschuld!" И еще: "Sie liebt mich!" Желал бы видеть один раз "Разбойников" и отказался бы от театра! Никогда, кажется, мне, нельзя сыграть в совершенстве этой пьесы. Я бы умер спокойно, увидев ее. Ныне отпущаеши раба твоего с миром! - воскликнул бы я. Поверишь ли, что я не только говорить с кем-нибудь, но даже один думать не могу об ней без какого-то величайшего волнения в крови. Прекрасно!" (Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени. С. 73). ^Назад

⁶⁸ Тургеневский архив. N 271. Л. 31 об. ^Назад

⁶⁹ Там же. Л. 5 об. ^Назад

⁷⁰ Там же. Л. 45. ^Назад

⁷¹ Тургеневский архив. N 50. Л. 72 об. Об актере Юлиусе см.: Жихарев С. П. Записки современника. С. 538. ^Назад

⁷² Тургеневский архив. N 4759. ^Назад

⁷³ Там же. N 271. Л. 34. ^Назад

⁷⁴ Там же. Л. 11 и 14. ^Назад

⁷⁵ Тургеневский архив. N 4759. ^Назад

⁷⁶ Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени. С. 75. ^Назад

⁷⁷ Резанов В. Н. Из разысканий о сочинениях В. А. Жуковского. Пг., 1916. Вып. 2. С. 353. ^Назад

⁷⁸ Жуковский написал на первом листе чистой тетради заглавие "Дон Карлос" и на обороте набросал несколько стихов, но работа его не увлекла и тетрадь осталась незаполненной (ГПБ им. Салтыкова-Щедрина в Ленинграде. Рукописный отдел. Архив В. А. Жуковского. Оп. 1. N 28). ^Назад

⁷⁹ Остафьевский архив князей Вяземских. СПб., 1899. Т. I. С. 274. ^Назад

⁸⁰ <Киреевский В.> Кодр. Драматический отрывок. М., 1799. С. 55. Ср. наблюдение М. В. Нечкиной: "Интерес студента Грибоедова к Шиллеру, а также к Гете и Шекспиру бесспорен. Познакомившись в 1813 г., то-есть только что сойдя с университетской скамьи с С. Н. Бегичевым, Грибоедов, как пишет его друг, "первый познакомил меня с "Фаустом" Гете и тогда уже знал почти наизусть Шиллера, Гете и Шекспира". Он мог приобрести эти знания только в университетское время" (Нечкина М. В. А. С. Грибоедов и декабристы. М., 1947. С. 87). ^Назад

⁸¹ Новости русской литературы. М., 1802. Ч. 1. С. 44. ^Назад

⁸² Поэты-радищевцы. Л., 1935. С. 670. Стихотворение было опубликовано в "Журнале российской словесности" (1805. Ч. II. С. 827). ^Назад

⁸³ См.: Поэты-радищевцы. С. 827. ^Назад

⁸⁴ Востоков. Стихотворения. Л., 1935. С. 191. ^Назад

⁸⁵ Рукописное собрание Всесоюзной библиотеки СССР им. В. И. Ленина. Ф. 67. Гарелина, N 3080. Бумаги Н. Ф. Грамматина. Письмо Н. И. Сандунова 18 сентября 1813 г. ^Назад

⁸⁶ См.: Гуковский Г. А. Пушкин и русские романтики. Саратов, 1946. С. 51-53 (Очерки по истории русского реализма. Ч. I). ^Назад

⁸⁷ Мордовченко Н. И. В. К. Кюхельбекер как литературный критик // Уч. зап. Ленингр. гос. ун-та. Серия филологических наук. Л., 1948. Вып. 13. С. 89. ^Назад

⁸⁸ Жихарев С. П. Записки современника. С. 190. ^Назад

⁸⁹ Там же. С. 422. ^Назад

⁹⁰ Мориц, или жертва мщения. М., 1802. С. 32. ^Назад

⁹¹ Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени. С. 75. ^Назад

⁹² Тургеневский архив. N 271. Л. 65. ^Назад

⁹³ Тургеневский архив. N 4759. Письмо от 30 января 1802 г. (N 25). ^Назад

⁹⁴ Там же. N 50. Л. 71 об. ^Назад

⁹⁵ Там же. N 4759. ^Назад

⁹⁶ Перевод до нас не дошел. ^Назад

⁹⁷ Тургеневский архив. N 1237. Л. 16. ^Назад

⁹⁸ Лотман Ю. М. Андрей Сергеевич Кайсаров и литературно-общественная борьба его времени. С. 75. ^Назад

⁹⁹ Там же. ^Назад

Статья печатается по машинописи конца 1980-х гг. Видимо, Ю. М. Лотман предполагал включить работу в издание своих избранных статей (Таллинн: Александра, 1992-1993. Т. 1-3). К сожалению, в процессе перепечаток текста несколько слов в разных местах статьи оказались пропущены. В данной публикации предположительное чтение восстанавливается в ломаных скобках. - Ред. ^Назад