ДВЕ ЗАМЕТКИ О В. НАБОКОВЕ^(*)

МАРИНА ГРИШАКОВА

1. Еще раз к проблеме "Набоков и Шкловский"

Сравнивая поэтику Набокова с теориями В. Шкловского, исследователи обычно опираются на статью В. Ходасевича "О Сирине", где основной темой сириновского творчества названа "жизнь приема". Другим аргументом становится перекличка метафоры "искусство - ход коня" в "Даре" с названием книги В. Шкловского "Ход коня", которая вышла в Берлине в 1923 г. и, можно думать, не осталась незамеченной Набоковым. Однако когда американский переводчик "Дара" Майкл Скаммелл в письме 19 апреля 1962 г. спросил Набокова о Шкловском и о возможности применения лозунга "искусство как прием" к набоковским произведениям, писатель реагировал резко отрицательно:

I seem to remember an essay of his on Onegin. Never met him. What is termed "formalism" contains certain trends absolutely repulsive to me (цит. по: [Nabokov]).

Можно, конечно, сомневаться в искренности этой реакции и рассматривать ее как следствие желания отрицать всякое отношение к "большевистскому" Шкловскому. В 1920-30-х гг. перед русскими авторами стоял болезненный выбор, и результат этого выбора оказывал большое и часто искажающее влияние на их литературную позицию.

С другой стороны, как показал А. Ханзен-Леве в книге "Русский формализм", принцип "сдвига", "остранения", деавтоматизации восприятия или "обнажения приема" гораздо шире формализма и в той или иной степени присущ разным типам модернистской поэтики. Шахматные метафоры, в том числе "ход коня", постоянны в набоковской прозе и не обязательно свидетельствуют о заимствовании у Шкловского.

Само понятие "сдвига" может приобретать разное значение в разных художественных парадигмах. Символистское двоемирие предполагает, что земная реальность "сдвинута", искажена по отношению к истинному бытию, и задача теургического искусства (speculum speculorum Вяч. Иванова) - устранить это искажение.

Авангардистское искусство сосредоточено на самом сдвиге и остранении, на разрушении привычных форм восприятия. Как пишет Е. Замятин в статье 1922 г. "О синтетизме" (которую рецензировал друг Набокова Иван Лукаш в журнале "Русская мысль"), футуристы уловили фантастический "сдвиг" в современной реальности, но ограничились им, как студенты-первокурсники, которые поклоняются дифференциалу, не ведая о существовании интеграла [Замятин 1999: 77]. Замятин предлагает синтез реализма (быта) и фантастики, предвосхищенный, по его мнению, работами Брейгеля, Босха, а из новых - Ницше, Белого, Гогена, Пикассо. Фантастический реализм или "неореализм", по Замятину, отказывается от иерархии: множество реальностей открывается в рамках повседневной реальности, ни одна из них не является доминирующей.

Поэтика серапионов, Ю. Олеши, М. Булгакова содержит в себе возможность колебания в выборе интерпретации, что Тодоров считает основной чертой фантастического жанра [Тодоров 1997: 24]. Е. Замятин был учителем серапионов в студии переводчиков при издательстве "Мировая литература" и в литературной студии Дома искусств в Петербурге. Сходный с формалистским интерес к "приему", личные связи серапионов с формалистами не исключают принципиальных разногласий. И. Груздев в программной статье "Лицо и маска" пишет об "обнажении приема" как о механическом искусстве, "мертвой маске" [Груздев 1922: 176]. Искусство - это созерцание мира; преломление видимого и осязаемого в творческой "призме" художника [Там же: 215]. С ним перекликается В. Ходасевич. В статье 1933 г. "Форма и содержание" он говорит о своей борьбе с "писаревцами" - футуристами и формалистами и о неотделимости формы от содержания: произведение есть объективация видения художника [Ходасевич 1996: 272].

Наконец, существовал контекст европейского модернизма с его повышенным интересом к форме, который не был чужд и Набокову. Поэтому описание О. Роненом сотрудничества-соперничества Набокова и Шкловского как "проверки" и "обыгрывания образов литературных приемов, описанных Шкловским" в набоковской прозе [Ронен 1999: 168-169], кажется нам недостаточным: корни полемики лежали глубже.

В статье И. Смирнова "Art a lion" и Н. Зандер "Пожертвование авторством" [Hypertext 2000: 123-136, 137-144] выявлена полемика Набокова с ЛЕФом и лефовской программой жизнестроительства в "Отчаянии". В этой связи интересны также возможные отклики на деятельность "лефовского" Шкловского в "Подвиге". О. Ронен указал на

родство художественной и нравственной проблематики этой написанной в 1930 году книги с вопросами, поднятыми Шкловским в его лефовской, перепечатанной в 1929 году в известном сборнике "Литература факта" рецензии на книгу Бахметьева "Преступление Мартына" [Ронен 1999: 172].

Статья В. Шкловского называется "Преступление эпигона". Шкловский показывает, что В. Бахметьев заимствовал и общую схему, и многие детали из романа Дж. Конрада "Лорд Джим", русский перевод которого вышел в том же издательстве "ЗИФ", что и роман Бахметьева. Таким образом, набоковский "Подвиг", возможно, отсылает к этому двойному подтексту. Шкловский вписывает свою критику в лефовскую программу борьбы с "художеством":

Традиционный психологический роман трудно поддается акклиматизации в советских условиях, так как его фабульные схемы не годны для оформления нового материала [Шкловский 1929: 130].

В коллективном предисловии к сборнику эта программа обрисована более четко:

Отвращая от литературы праздной выдумки, преподносимой под флагом заповедного и раз и навсегда мистически предначертанного "художества", мы всячески обращаем внимание наших товарищей на новую, пробивающую уже себе дорогу литературу, - литературу не наивного и лживого правдоподобия, а самой всамделишной и максимально точно высказанной правды [Шкловский 1929: 5].

Шкловский передает содержание "Преступления Мартына" словами рецензии Фадеева:

В Мартыне чрезвычайно развит эгоцентризм. Выступая где-нибудь, он думает о том, как он сейчас выглядит со стороны. Его занимают думы о подвиге, о способе выдвинуться. Для него характерен мелкобуржуазный идеализм. В чем же преступление Мартына? Сопровождая беженцев, охранять которых поручено ему, он неожиданно под влиянием подсознательного инстинкта в момент ложной тревоги пытается бежать, покинув беженцев на произвол судьбы [Шкловский 1929: 133].

Бахметьев, заключает Шкловский, "просто написал чужой роман", "события большевистской революции, совершенно специфические, пытался оформить старыми традиционными приемами" [Там же: 134]. Проблема конрадовского Джима в том, что он не выдерживает роли идеального англичанина, а бахметьевского Мартына - в несоответствии роли героического партийца.

В том же 1929 г. в книге "Писатели "Кузницы"" Георгий Якубовский обращается к роману Бахметьева:

Новым этапом и огромным творческим успехом писателя является роман "Преступление Мартына". Произведение глубоко психологическое, "Преступление Мартына" принадлежит к числу крупных литературных фактов. В романе "Преступление Мартына" писатель изображает неустойчивую в волевом отношении, страстную натуру, подчиненную смутным порывам, плохо ладящую с коллективной целеустремленностью [Якубовский 1929: 44].

Мартын безуспешно пытается спасти беженцев, которых ему жалко, но в результате погибают и беженцы, и отряд. Мартын в описании Якубовского - почти психоневротик, странная личность, с тягой к одиночеству и ко всему необычному.

Конечно, было бы наивно, следуя по пятам биографии Мартына, сослаться на дурную наследственность, наличие дворянской, помещичьей крови в жилах Мартына (мать Мартына - "бледнолицая изнеженная девушка" из богатой помещичьей семьи) ничего не говорит о качествах наследственности. С этой стороны очень мало данных в романе, да и автор особенно не заботится о том, чтобы оправдать странности Мартына [Там же: 51].

(Шкловский читает сюжет романа как традиционно мотивированный "скрытой наследственностью"). Мартыну противопоставлен "революционный деловик" Черноголовый, который записывает в своем дневнике:

Мартын вздумал задачу совести разрешить на свой страх. Он и не подозревал, что вступить в единоборство с человеческой природой - затея пустая. И он ничего не сказал - ни своею жизнью, ни своею смертью, ибо что такое отважность героя, если отважен только класс: кто-то споткнулся, на его место встал другой [Там же: 52].

Таким образом, Набоков создает роман с автобиографическим подтекстом по чужой канве, - роман о герое, который получил в России английское воспитание, а в Англии почувствовал себя русским и, влекомый непреодолимой "любовью, нежностью" к этой земле [Набоков 1974: 179], перешел границу. Тут и "недостаточно английский" герой, как у Конрада (что и для Конрада имеет автобиографический смысл), и "странная личность" с тягой к одиночеству, как у Бахметьева, и подозрительная наследственность, и героиня (как у Бахметьева - "средний человек", по выражению Г. Якубовского), и боязнь показаться немужественным, и решимость поступать отважно.

О. Ронен прочитывает набоковский роман "по Шкловскому": Набоков, развеивая теоретические сомнения Шкловского, преодолевает старую сюжетную схему, наполняет ее новым материалом ("фактом") и напоминает Шкловскому о его собственной героической биографии. В конце набоковский Мартын воспитывает

В "Подвиге" Сирин показал, как преодолеть цитату из английской литературной традиции, на сюжетном материале, тематически мотивированном англо-русским воспитанием героя и реальным соприкосновением двух культур. В новом Мартыне не пришлось "выдумывать англичанина", а "большое полотно" с героем - "живым человеком", преодолевающим страшные нравственные травмы, нанесенные революцией, и свой ужас перед адом "Зоорландии", оказалось, несмотря на теоретические сомнения Шкловского, не только традиционным, но и новаторским с точки зрения сюжетной структуры и стиля [Ронен 1999: 172].

Тема побега и невольного возвращения на тоталитарную родину навеяна

в частности биографией Шкловского, получившего Георгиевский крест из рук Корнилова летом 1917 года, затем партизанившего в красных тылах, а позже с головокружительной смелостью и удачливостью бежавшего от розыска ЧК за границу [Там же].

Между тем, слово "подвиг" вложено Набоковым в уста Зиланова. Зиланов - иронически охарактеризованный общественный деятель с героическим прошлым, но начисто лишенный индивидуальности и одержимый пафосом гражданственности ("мыслил жизнь в виде чередования съездов в разных городах" [Набоков 1974: 91]), принадлежащий к поколению "отцов". Жизнь самого Мартына демонстративно негероична, определяется воображением и мечтой, "врастающими в действительность" - это цепь несовершившихся событий.

Героические аллюзии, знаки героических сюжетов пронизывают повествование, но не захватывают жизни Мартына - они проходят рядом с его жизнью. Это имена Корнилова, Юденича, Врангеля, упоминания фамилий знакомых и близких, погибающих на гражданской войне, южный, греческий маршрут и имя матроса Сильвио (отсылки к сюжетам Байрона и Пушкина), гумилевская романтика дальних экспедиций. Судьба не подвергает Мартына серьезным испытаниям, героика Набоковым пародируется: вооруженный бандит в Крыму оказывается пьяным актером, который засыпает, а повисание Мартына на скале над обрывом слишком напоминает известный кинотрюк с повисанием на карнизе небоскреба или на стрелке часов (как Харольд Ллойд). В отличие от знакомых (писателей, общественных деятелей, "настоящего англичанина" Дарвина), у Мартына нет роли. На юге он завязывает роман с Аллой Черносвитовой и читает по ее совету "Песни Билитис" (текст, который переводил и молодой Набоков). Даже страшная Зоорландия предстает не как тоталитарное государство, а как продолжение детской, сказочной темы. "Подвиг" Мартына - это "не-подвиг", реализация детского стремления "уйти в картинку". С одной стороны, его влечет романтическое желание исследовать далекую, недоступную область, с другой - иррациональная тяга к земле детства, обжитой и знакомой. Этот поступок вызывает недоумение:

Спокойно сидел в Кембридже, пока была у них гражданская война, а теперь хочет получить пулю в лоб за шпионаж. <...> Я никак не могу понять, как молодой человек, довольно далекий от русских вопросов, скорее, знаете, иностранной складки, мог оказаться способен на... на подвиг, если хотите [Набоков 1974: 229, 234].

Материальный "факт" как таковой отсутствует, его значение размыто между полярными противоположностями. "Подвиг" Набокова содержит прежде всего полемику с "лефовской" концепцией подчинения индивидуализма общественной роли, "художества" - "правде" или "факту". Несовпадение личности с ролью, несводимость ее к роли - таков смысл открытого конца набоковского романа, который строится на литературных, исторических и автобиографических подтекстах и на значимом отсутствии или неуловимости "факта".

2. Набоков и кино^*

Кино как метатема. Изобретение кино было вершиной визуальной революции конца XIX - начала XX в. и сильно расширило обыденное восприятие и мышление. Как отмечалось Х. Мюнстербергом в 1916 г. [Münsterberg 1970] и другими исследователями проблемы психологии восприятия кино, кино "объективирует" процессы сознания. Многие области (оптика, физиология, психология) оказываются прямо втянутыми в область эстетики. По Мукаржовскому, любой объект или процесс, естественный или связанный с человеческой деятельностью, может стать носителем эстетического значения [Мукаржовский 1994: 38]. Такое расширение области эстетического и происходит с изобретением и началом широкого функционирования кино. По-видимому, многие традиционные темы и штампы романтизма и неоромантизма (иллюзорность, двойничество, тема подмены живого/неживого) в кино получают новую жизнь и эстетически обновляются. Киноизображение, пишет Мюнстерберг, создает ощущение глубины, трехмерности, которую мы, тем не менее, никогда не отождествляем полностью с реальной глубиной. Таким образом, возникает странное двойное чувство: киномир - это мир "понарошку" и, тем не менее, "совсем как настоящий". Такое чувство бывает, когда мы в зеркале видим свое изображение одновременно на поверхности и в глубине зеркала [Münsterberg 1970: 23]. Так происходит "оптическое" обновление темы двойничества, подобия и его иллюзорности: двойник - это "Я" и "не-Я".

Особое значение приобретает встреча с кинодвойником, тема "неузнавания" у Набокова. В "Машеньке" Ганин с трудом узнает себя на экране, в "Камере обскуре" Магда видит на экране своего окарикатуренного двойника, в "Bend Sinister" ребенок смотрит с экрана на отца и не узнает его: реальный ребенок в это время уже мертв, и фильм показывают отцу как "замену". Тема движущихся автоматов, мертвецов, кукол, сомнамбул, которые функционируют как живые существа, также является метатемой кино как "живой картины". Л. Шлотхауэр пишет о сомнамбулизме и сонности в "Отчаянии" и о связи этой темы с "Кабинетом доктора Калигари" Вине [Hypertext 2000: 257-264], но еще более отчетливо эта тема выражена в "Короле, даме, валете", где уже в самом начале "подражательный зевок" Франца в вагоне создает между ним и Мартой невидимую связь, символизирует его подчинение воле Марты, сомнамбулизм. Автоматизм главных героев прочитывается через метатему изобретения и конструирования "искусственных людей", которая, как отмечает А. Аппель [Appel 1974: 138], была одной из излюбленных в немецком раннем кино (фильмы "Голем", "Гомункул", "Метрополис").

Технические недостатки раннего кино (оптические и акустические помехи, дрожание и мерцание, нечеткость изображения, отсутствие кинотеатров), как показал Ю. Цивьян [Цивьян 1991], семантизировались и наделялись эстетическим значением. По-видимому, то, что сначала было недостатком, могло потом сознательно использоваться для достижения эстетического эффекта - например, мягкий фокус как эквивалент выражения печальных эмоций. Начало "Короля, дамы, валета" построено Набоковым на чередовании сфокусированного/несфокусированного зрения. Несфокусированные кадры использовались уже в 1910-х гг. для передачи в кино видения пьяного или близорукого человека, потерявшего очки. Именно таким образом Набоков дает возможность своему пошлому герою, когда он потерял очки, увидеть мир эстетически, в фантастических радужных тонах. Сходный эпизод есть в автобиографическом цикле А. Ремизова "Подстриженными глазами", написанном в 1930-40-х гг.: близорукий мальчик из фантастического мира красок и звуков попадает в скучную математическую реальность после того, как доктор прописывает ему очки [Ремизов 2000: 61-63].

Сдвиг. Оптическая иллюзия, визуальный "сдвиг" - киноаналог литературного приема "остранения". Само "остранение" имеет в теории формалистов двойной смысл: это новый конструктивный принцип (например, роман Стерна как "остранение" традиционной романной формы) или странное, необычное видение (описание) обычных и привычных вещей (например, у Толстого и Монтескье - театральное представление глазами ребенка или иностранца). Визуальный сдвиг становится в культуре начала ХХ в. метафорой определенных литературных техник. Прием увеличения/уменьшения или выделения детали в литературе мог стимулироваться приемом смены крупного и общего плана в кино.

Так, Замятин, говоря о методе неореализма, пользуется метафорой увеличения обычной вещи, такой, как человеческая рука, которая под микроскопом превращается в фантастический марсианский пейзаж [Замятин 1999: 77]. Прием уменьшения/увеличения вещей очень значим, например, в "Петербурге" Белого или в автобиографии Набокова. Нилс Оке Нилссон находит многие параллели в использовании эффектов уменьшения/увеличения Набоковым и Ю. Олешей [Nilsson 1969: 7-8].

Цвет. Кинематографический роман "Камера обскура" содержит предвосхищение или мечту о цветном кино. Кречмар (Альбинус в английской версии) мечтает об анимации живописи голландской школы, хочет снять фильм в рембрандтовских или гойевских тонах. В разнообразных спорах о статусе кино (кино - техника или искусство? Кино - продолжение фотографии или живописи?) "светотеневое" письмо черно-белого кино естественно рассматривалось по аналогии с картинами мастеров светотени - Рембрандта, Гойи, Веласкеса. Критики писали о "рембрандтизме" нашумевшего в Европе фильма "Вероломство" ("The Cheat", 1915) американского режиссера Сесиля Б. Де Милля. Краски, цвета отсутствуют в "камере обскуре" слепого Альбинуса - отсутствуют они и в кино. В английской версии Рекс (Горн) откровенно скучает на премьере фильма с участием Марго (Магды) и, закрыв глаза, мысленно представляет маленькие цветные карикатуры - возможное расширение будущей кинотехники. Гвоздь черно-белой мелодрамы, которую смотрят герои, - женщина-вамп (роль Дорианны). Сюжет фильма несколько напоминает "Восход солнца" Мурнау, где женщина-вамп связана с городскими соблазнами, и представляет собой метасюжет самого романа. Только Марго (Магда), отлучившая Альбинуса (Кречмара) от семьи, по иронии судьбы играет в фильме роль добродетельной невесты.

Черно-белое кино, с его сумрачной атмосферой и загадочной техникой, часто осознавалось как "загробный мир" в культуре начала века [Цивьян 1991: 22]. Эта семантика смерти очевидна и в сцене киносъемки в "Машеньке":

<...> на съемку, за город, где в балаганном сарае, с мистическим писком закипали светом чудовищные фацеты фонарей, наведенных как пушки, на мертвенно-яркую толпу статистов, палили в упор белым убийственным блеском, озаряя крашеный воск застывших лиц, щелкнув, погасали... [Набоков 1974а: 18].

В одном из стихотворений Набокова ("Расстрел") смерть от выстрела сравнивается с фотовспышкой. Неподвижность фотографии делала возможной аналогию "запечатлеть - убить", которая переносится затем и на кино.

Контраст черного и белого мог в раннем кино тематизироваться как контраст добра и зла (преступления, ужасов, тайны) в жанрах мелодрамы и триллера. Сама цветовая гамма раннего кино инспирировала эстетику тайны. Отсюда фильмовая природа "Отчаяния". Этот контраст и семантика тайны очень важны также в "Защите Лужина", где темы шахмат, кино и масонского ордена как метафоры "черного и белого" соединяются в фигуре Валентинова. Вспомним, что теоретики называли раннее кино "битвой черного и белого" (статья Абеля Ганса "Le temps de l'image est venu!", 1927 в: [Кино 1988: 65]). В 1927 г. в Париже Жак-Бернар Бруниус основал Лигу черного и белого в защиту черно-белого кино [Там же: 290].

Эксперименты с пространством и временем. Кино часто сравнивали с "длительностью" Бергсона, хотя сам Бергсон видел в смене кинокадров автоматическое, опространствленное время. Возможность видимых хронологических перестановок и обратного прокручивания ленты в кино (прием, использовавшийся ранними режиссерами) создавала у зрителей ощущение чуда, нарушения законов термодинамики и необратимости времени - ощущение возможности возврата в пространстве и времени. Этим ощущением могло быть стимулировано, например, начало набоковской автобиографии - текста, где оптические темы играют очень большую роль.

Фотогения. Фотогеническое движение в кино - это съемка с движущегося объекта: мир из окна движущегося поезда, танцзал глазами танцоров (статья Жана Эпштейна о фотогении [Кино 1988: 98]). Иллюзия глубины и реальности усиливается при движении заднего плана и неподвижности переднего [Münsterberg 1970: 22] - например, если съемка с плывущего корабля создает иллюзию движения фона и неподвижности самого корабля. На лейтмотиве фотогенического движения построен роман Набокова "Король, дама, валет". Роман начинается с оптической иллюзии: движение поезда воспринимается как движение города, стрелка вокзальных часов "заводит" город. Этот "завод" кончается со смертью Марты, когда ломаются автоматы и останавливаются часы.

В раннем кино существовала навязчивая идея фотогенической красоты - лицо актера становилось объектом культа, как, например, лицо Греты Гарбо в "Камере обскуре". Теоретики 1920-х гг., например, Луи Делюк, вводят новое понятие фотогении: умение застать объект "врасплох", художественная "кража" (это также любимая идея Набокова), а не застывшая красота восковой фигуры [Кино 1988: 80-88]. Искусство - это всегда уловка, метаморфоза, а не факт, не мертвая модель: прямолинейная попытка "зафиксировать жизнь" дает в итоге мертвое тело, как в "Камере обскуре", "Отчаянии", "Лолите" и многих других текстах Набокова.

ЛИТЕРАТУРА

Груздев 1922: Груздев И. Лицо и маска // Серапионовы братья: Альм. Берлин, 1922.

Замятин 1999: Замятин Е. Я боюсь. М., 1999.

Мукаржовский 1994: Мукаржовский Я. Исследования по эстетике и теории искусства. М., 1994.

Кино 1988: Из истории французской киномысли: немое кино, 1911-1933. М., 1988.

Набоков 1974: Набоков В. Подвиг. Ann Arbor; McGraw-Hill; New York; Toronto, 1974.

Набоков 1974а: Набоков В. Машенька. Ann Arbor; McGraw-Hill; New York; Toronto, 1974.

Ремизов 2000: Ремизов А. Собрание сочинений. М., 2000. Т. 8.

Ронен: 1999. Ронен О. Пути Шкловского в "Путеводителе по Берлину" // Звезда. 1999. N 4.

Тодоров 1997: Тодоров Ц. Введение в фантастическую литературу. М., 1997.

Шкловский 1929: Шкловский В. Преступление эпигона // Литература факта / Под ред. Н. Ф. Чужака. М., 1929.

Ходасевич 1996: Ходасевич В. Собрание сочинений: В 4 т. М., 1996. Т. 2.

Цивьян 1991: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино: Кинематограф в России 1896-1930. Рига, 1991.

Якубовский 1929: Якубовский Г. Писатели "Кузницы". М., 1929.

Appel 1974: Appel, A. Nabokov's Dark Cinema. New York, 1974.

Hypertext 2000: Отчаяние. Сверхтекст. Despair 2000 / Под ред. П. Редера и И. Смирнова. M?nchen, 2000.

M?nsterberg 1970: M?nsterberg, H. The Film. A Psychological Study. New York, 1970.

Nilsson 1969: Nilsson, N. A. A Hall of Mirrors. Nabokov and Olesha // Scando-Slavica. 1969. N 15. P. 5-12.

Nabokov: Nabokov, V. Letters to M. Scammell. The NY Public Library Berg Collection Nabokov Archive.