ЗАМЕТКА К ПРОБЛЕМЕ: «ПУШКИН И ШЕКСПИР»
(О подзаголовке «Скупого рыцаря»)^(*)

А. ДОЛИНИН

Как уже неоднократно отмечалось, некоторые метафоры и сравнения в «Скупом рыцаре», выданном Пушкиным за перевод сцен из несуществующей трагикомедии Ченстона, стилизованы под то, что И. С. Тургенев назвал «чисто английской, шекспировской манерой»¹; на Шекспира явно ориентировался Пушкин и создавая характер скупца, который — в терминах известной пушкинской антитезы «шекспировский Шейлок — мольеровский Гарпагон» — «не только скуп»². В этой связи обращает на себя внимание и придуманное Пушкиным название мифического английского оригинала — «The Covetous Knight», — значение которого много шире, чем у русского «Скупой рыцарь». Дело в том, что прилагательное «covetous» (от глагола «covet» — вожделеть, сильно желать чего-либо, домогаться) означает не столько «скупой» (т. е. скаредный, паталогически бережливый), сколько «жадный», «алчный», «корыстолюбивый», о чем свидетельствуют хотя бы его использования в англиканской Библии короля Иакова (Джеймса). Ср., например, английский и канонический русский переводы отдельных мест:

В начале XIX века слово «covetous» уже было весьма малоупотребительным³, воспринималось как библеизм или архаизм, и потому тот факт, что Пушкин из всех возможных синонимов остановил свой выбор именно на нем, требует объяснения, причем в данном случае речь не может идти о недостаточном знании английской лексики. Ведь наиболее точный и распространенный эквивалент русского «скупой», «скупец» — существительное «miser» (прил. miserly) — был, несомненно, хорошо известен Пушкину хотя бы по ироническому «гимну скупости» из ХII-ой песни «Дон Жуана» Байрона, где оно повторяется четыре раза, и, прежде всего, по песне Вальсингама из той самой IV-ой сцены 1-го акта «Чумного города» Джона Вильсона⁴, которая послужила основой для «Пира во время чумы», написанного, как и «Скупой рыцарь», осенью 1830 г. в Болдине.

Логичнее всего было бы предположить, что Пушкин обнаружил прилагательное «covetous» во французско-английском словаре, где оно в то время приводилось как один из переводов «avare» (скупой). Однако в обоих изданиях — 1823 и 1828 гг. — комбинированного карманного словаря, сохранившихся в пушкинской библиотеке⁵ и, судя по состоянию второй — англо-французской — части, постоянно употреблявшихся при чтении английских текстов, страница 20 первой пагинации, на которой и находится соответствующая статья (avare a. covetous, sordid; sm. a miser), осталась неразрезанной (PO ИРЛИ, de visu). Из этого следует, что Пушкин, вероятно, не просто взял словарный эквивалент французского слова, а шел от какого-то английского литературного источника, в котором он и натолкнулся на прилагательное «covetous». А поскольку к 1830 г. круг английского чтения в подлинниках у Пушкина был еще ограничен и включал прежде всего Байрона и Шекспира⁶, то искать такой источник следует, очевидно, именно в шекспировских пьесах, где «covetous» встречается семь раз.

В шести случаях из семи Шекспир использует «covetous» как обычный, рядовой эпитет и лишь однажды — в знаменитом монологе Генри V, героя одноименной хроники — обыгрывает его двойное значение, строя на нем афористическую апологию чести. Едва ли Пушкин, читая Шекспира, мог не обратить внимания на следующие гордые слова «короля-рыцаря», столь созвучные его собственному жизненному кредо:

By Jove, I am not covetous for gold,
Nor care I who doth feed upon my cost;
It yearns me not if men my garments wear;
Such outward things dwell not in my desires:
But if it be a sin to covet honour,
I am the most offending soul alive⁷. (IV, 3, 24—29)

Жадность к «внешним вещам» (корыстолюбие, скупость) Шекспир резко противопоставляет «жадности к чести», и это же противопоставление лежит в основе «Скупого рыцаря», где, по замечанию Ю. М. Лотмана, «вещи вытесняют людей», а «живое, природное и неотчуждаемое выглядит обесцененным»⁸. Собственно говоря, отношение к оппозиции «алчность — честь» определяет характеры всех основных действующих лиц «маленькой трагедии», симметричная конфигурация которых напоминает четырехступенчатую лестницу: внизу — «проклятый жид, почтенный Соломон», хитрый корыстолюбец, «чужак», для которого понятие чести вообще не существует, ибо он находится вне социокультурной системы и ее морали, искуситель, побуждающий Альбера поступиться честью⁹; наверху — герцог, который, подобно шекспировскому королю, полагает честь высшей ценностью и пытается судить своих подданных по ее законам; а в центре, в промежутке между двумя крайними позициями — скупой рыцарь и его сын, которыми движут оба вида «жадности», вступающие в конфликт между собой. Старый барон, по определению герцога, «верный, храбрый рыцарь» в прошлом, все еще сохраняет формальную верность традиционному кодексу — он почтителен перед своим сюзереном, он готов выполнить свой воинский долг («Бог даст войну, так я / Готов, кряхтя, влезть снова на коня; / Еще достанет силы старый меч / За вас рукой дрожащей обнажить»), он по-рыцарски реагирует на публичное обвинение во лжи («Я лгу! и перед нашим государем… / Мне, мне… иль уж не рыцарь я?»). Однако все это не более чем автоматическое выполнение внешней стороны ритуала, ибо по сути своей поведение барона бесчестно — ведь он отказывается выполнить волю государя, обманывает его, клевещет на родного сына, обвиняя его в «злом преступлении».

В статье В. Скотта «Рыцарство» и в IV томе «Средневековой Европы» английского историка Генри Халлама — работах, по-видимому, послуживших Пушкину основными источниками сведений о рыцарской эпохе¹⁰, — личная честь названа высшей, абсолютной ценностью для совершенного рыцаря, который должен сочетать воинскую доблесть с благочестием и чувством любви к ближним. Основные рыцарские качества, согласно В. Скотту, — это «щедрость, галантность и безупречная репутация»¹¹; три добродетели, которые, согласно Халламу, обязательны для рыцаря — это «преданность, куртуазность и щедрость»¹². Как уточняет Халлам, истинный рыцарь презирал деньги и с легкостью расставался с богатствами, раздавая их менестрелям, паломникам и менее удачливым членам своего ордена¹³. Алчность, «неизвестная институтам рыцарства», была одной из главных причин их вырождения и гибели в Испании, — замечает В. Скотт¹⁴.

Маниакальная жадность к золоту пушкинского героя нарушает одну из основополагающих рыцарских заповедей и неизбежно приводит к тому, что все его представления о чести, о долге, о Боге искажаются, деформируются. Как социальный, так и сакральные «верх» и «низ» в его картине мира профанически переворачиваются — подвал, подземелье становится заместителем и королевского дворца, и храма, и даже небес. Хотя барон неукоснительно следует стереотипам и языку рыцарского поведения, его объект и, следовательно, значения меняются на противоположные¹⁵: он служит сокровищам, как рыцарь должен служить господину («О! мой отец не слуг и не друзей / В них (деньгах) видит, а господ; и сам им служит…», — говорит о нем Альбер); он поклоняется злату, как рыцарь должен поклоняться Святому Граалю (ср. уподобление денег «священным сосудам»), Мадонне или Прекрасной Даме (отсюда — эротические мотивы в его монологе); он охраняет его с тем самым мечом в руках, который будет лицемерно обещан герцогу («При мне мой меч: за злато отвечает / Честной булат…»). Золото в его сознании приобретает сакральные свойства, занимает место «богов, спящих в глубоких небесах»¹⁶, а сам он, верный вассал высших сил, становится их помазанником (ср.: «Он грязь елеем царским напоит»), царем-демоном, который властвует над миром: «Я царствую!.. Какой волшебный блеск! / Послушна мне, сильна моя держава; / В ней счастие, в ней честь моя и слава!». Отождествляя честь с властью и перенося ее вовне личности, барон совершает самый страшный грех с точки зрения рыцарской культуры — честь как абсолютный нравственный императив превращается для него во «внешнюю вещь», а «внешние вещи» — в объект истовой веры и санкцию эгоистического поведения. Генри V у Шекспира — истинный король, исповедующий идеалы человеколюбия, милосердия, справедливости, — побеждает в себе низменные страсти и даже слову «covetous» придает возвышенный смысл; Скупой рыцарь у Пушкина — самозванный «король», выстроивший свою державу из чужих «обманов, слез, молений и проклятий», — отвергает эти идеалы и возвращает тому же слову его первозданное, «низменное» значение. Может быть, именно для того, чтобы подчеркнуть иронический контраст между этими двумя «монархами», Пушкин и использовал устаревшее «covetous» в подзаголовке своей «маленькой трагедии». Еще более вероятно, что с Шекспиром связана и сама конструкция названия-мистификации, которое образовано по принципу оксюморона и строится на контрасте между семантикой слова «рыцарь» и несовместимого с ним эпитета, антиномичного одной из основных рыцарских добродетелей. Аналогичные сочетания существительного «knight» с пейоративным эпитетом многократно встречаются у Шекспира в комедии «Виндзорские насмешницы» и нескольких исторических хрониках, причем чаще всего они употреблены как устойчивая характеристика сэра Джона Фальстафа — героя, которого Пушкин считал «гениальным созданием» и о котором подробно писал в заметке из «Table-Talk» (XII, 160). В «Виндзорских насмешницах» Фальстафа именуют «greasy knight» (II, 1, 112; засаленный рыцарь), «paltry knight» (II, 1, 164; презренный рыцарь), «dissembling knight» (III, 3, 153; фальшивый рыцарь), «fat knight» (IV, 1, 29; жирный рыцарь), «unvirtuous fat knight» (IV, 2, 235; недостойный жирный рыцарь), «unclean knight» (IV, 4, 59; грязный рыцарь); в «Генри V», где рассказывается, как умер Фальстаф¹⁷, о нем снова вспоминают как о «жирном рыцаре» (IV, 7, 50). Кроме того, еще один лжерыцарь со сходным именем Джон Фастольф (историческое лицо) появляется в первой части хроники «Генри VI», но на сей раз это не центральный комический персонаж, а второстепенный отрицательный герой, бежавший с поля боя и опозоривший рыцарское звание. Он «узурпировал священное имя рыцаря и осквернил наш достойнейший орден» (IV, 1, 40), — говорил о Фастольфе благородный лорд Тальбот, называя его «подлым рыцарем» (base knight: IV, I, 14). Едва ли можно сомневаться в том, что эти шекспировские оксюмороны, включающие слово «knight», и послужили Пушкину моделью, когда ему понадобилось английское название для мифической трагикомедии о рыцаре, который, подобно Фальстафу и Фастольфу, служит прежде всего самому себе.

Таким образом, у нас, как кажется, есть достаточные основания видеть в названии «The Covetous Knight» не просто кальку с русского, но осознанную реминисценцию, прямо отсылающую к тем подтекстам, на которые ориентирован «Скупой рыцарь». Едва ли случайно Пушкин перечеркнул английское название в рукописи, где оно было дано без имени автора, и восстановил лишь тогда, когда усложнил мистификацию, приписав авторство драмы некоему Ченстону, — лишенное защитной маскировки правдоподобно звучащей фамилии, оно слишком явно выдавало свое шекспировское происхождение и потому не годилось для задуманной Пушкиным игры.

¹ Тургенев И. С. Полное собр. соч. и писем. В 28-ми т. Письма. М.-Л., 1961–1968. Т. 2. С. 120–121 (письмо П. В. Анненкову от 2 февраля 1853 г.). См.: Лернер Н. О. Рассказы о Пушкине. Л., 1929. С. 218–220; Алексеев М. П. Пушкин. Сравнительно-исторические исследования. Л., 1984. С. 286; Мануйлов В. А. К вопросу о возникновении замысла «Скупого рыцаря» Пушкина // Сравнительное изучение литератур. Сб. статей к 80-летию академика М. П. Алексеева. Л., 1976. С. 260–262; Левин Ю. Д. Шекспир и русская литература XIX века. Л., 1988. С. 54–56. Все авторы, вслед за Тургеневым, обсуждают, главным образом, следующий фрагмент из монолога барона: «Когтистый зверь скребущий сердце, совесть, / Незванный гость, докучный собеседник, / Заимодавец грубый, эта ведьма, / От коей меркнет месяц и могилы / Смущаются и мертвых высылают». В этой связи заметим, что к установленным исследователями шекспировским источникам образа могил, высылающих мертвых, следует добавить еще один — куплет песни Пака из комедии «Сон в летнюю ночь»: «Now it is the time of night / That the graves, all gaping wide, / Every one lets forth his sprite, / In the church-yard paths to glide» (V, 2, 9–12; букв. пер.: Настало такое время ночи, когда все могилы до единой, широко разверзшись, высылают своих духов скользить по кладбищенским дорожкам»). Известно, что именно Пушкин рекомендовал А. Ф. Вельтману перевести «Сон в летнюю ночь» на русский язык (см.: Левин Ю. Д. «Волшебная ночь» А. Ф. Вельтмана: Из истории восприятия Шекспира в России // Русско-европейские лит. связи. М.-Л., 1966. С. 83–92). Ср. перевод Ф. И. Тютчева, опубликованный в 1833 г., где, как и у Пушкина, появляется месяц, отсутствующий в оригинале: «Все кладбища сей порой, / Из зияющих гробов, / В сумрак месяца сырой / Высылают мертвецов!..». Этот и предшествующий куплет песни Пака были использованы В. Скоттом в качестве эпиграфа к гл. XV романа «Вудсток».^Назад

² Ср.: «Лица, созданные Шекспиром, не суть, как у Мольера, типы такой-то страсти, такого-то порока, но существа живые, исполненные многих страстей, многих пороков; обстоятельства развивают перед зрителем их разнообразные и многосторонние характеры. У Мольера скупой скуп — и только; у Шекспира Шейлок скуп, сметлив, мстителен, чадолюбив, остроумен» (Пушкин А. С. Полное собр. соч. Т. XII. Критика. Автобиография. АН СССР, 1949. С. 159–160. В дальнейшем все ссылки на это издание даются в скобках с указанием тома и страницы).^Назад

³ См.: Аринштейн Л. М. Пушкин и Шенстон. (К интерпретации подзаголовка «Скупого рыцаря») // Болдинские чтения. Горький, 1980. С. 89, прим. 25.^Назад

⁴ Скупец (a miser), заболевающий среди своих богатств, — одна из жертв Чумы, о которых поет Вальсингам (см. английский текст сцены и его дословный перевод в комментарии Н. В. Яковлева: Пушкин А. С. Полное собр. соч. Л., АН СССР, 1935. Т. VII. С. 587, 598). На параллелизм этого образа Вильсона (не вошедшего в пушкинский текст) и сюжетной коллизии «Скупого рыцаря» обратили внимание Н. В. Беляк и М. Н. Виролайнен в статье «“Маленькие трагедии” как культурный эпос новоевропейской истории. (Судьба личности — судьба культуры)» — Пушкин. Материалы и исследования. Т. XIV. Л., 1991. С. 75.^Назад

⁵ Nouveau Dictionnaire de poche François-Anglois et Anglois-François… Par Thomas Nugent augmenté par J. Ouiseau… Dix-huitième édition, revue et corrigée par S. — F. Fain… Paris, 1823; Nouveau Dictionnaire de poche Français-Anglais et Anglais-Français, par Thomas Nugent et J. Ouiseau. 21-me Edition revue, corrigée et augmentée par M. Samuel Stone. Paris, 1828 (Модзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. (Библиографическое описание) // Пушкин и его современники. Материалы и исследования. СПб., 1909. № 1225, 1226).^Назад

⁶ См.: Цявловский М. А. Заметки о Пушкине… 2. Пушкин и английский язык // Пушкин и его современники. Материалы и исследования. Вып. XVII–XVIII. СПб., 1913. С. 66, 70–71.^Назад

⁷ Дословный перевод: «Клянусь Зевсом, я не жаден к золоту, и мне безразлично, кто кормится за мой счет; меня не трогает, когда носят мою одежду; столь внешние вещи не входят в мои желания; но если грешно быть жадным к чести, то тогда моя душа — самая грешная на этой земле».^Назад

⁸ Лотман Ю. М. В школе поэтического слова: Пушкин. Лермонтов. Гоголь. М., 1988. С. 136.^Назад

⁹ Когда Соломон просит Альбера: «Не можете ль хоть часть отдать», это звучит почти как предложение отдать честь. Отметим кстати, что в звуковом составе «Скупого рыцаря» комплекс ЧеСТ играет весьма заметную роль и, возможно, с ним связана замена «Ш» на «Ч» в фамилии Ченстон.^Назад

¹⁰ Сборник прозаических произведений В. Скотта, куда вошла данная статья, и труд Халлама во французком переводе представлены в библиотеке Пушкина; соответствующие страницы в книгах разрезаны: The Prose Works of Sir Walter Scott. Vol. 5. Paris, 1827; L'Europe au Moyen Age. Traduit de l'anglais de M. Henry Hallam… Vol. I–IV. Paris, 1828 (Moдзалевский Б. Л. Библиотека Пушкина. № 1369, 966; автор благодарит Н. Л. Дмитриеву, обратившую его внимание на эти источники).^Назад

¹¹ The Prose Works of Sir Walter Scott. Vol. 5. P. 630.^Назад

¹² L'Europe au Moyen Age. Vol. IV. P. 301.^Назад

¹³ См.: Ibid., p. 304.^Назад

¹⁴ The Prose Works of Sir Walter Scott. Vol. 5. P. 632.^Назад

¹⁵ Ср.: Беляк Н. В., Виролайнен M. H. «Маленькие трагедии» как культурный эпос новоевропейской истории. С. 80.^Назад

¹⁶ См. об этой фразе: Лотман Ю. М. Три заметки к проблеме: «Пушкин и французская культура» // Проблемы пушкиноведения. Сб. науч. трудов. Рига, 1983. С. 75–81.^Назад

¹⁷ Этот рассказ трактирщицы о смерти Фальстафа (II, 5) имел в виду Пушкин, когда писал в своих заметках, что Фальстаф «умер у своих приятельниц» (XII, 160). ^Назад