 |
 |
 |
 |
|
ТЕКСТ И ЖЕСТ: «БОРИС ГОДУНОВ» Ю. ЦИВЬЯН 1 Весной 1910 года русские газеты обошел репортаж о встрече в Ясной Поляне между Леонидом Андреевым и Львом Толстым. Андреев, только что вернувшийся из заграничной поездки, рассказал Толстому об успехах европейского кинематографа. Рассказ заинтересовал Толстого, и на следующий день он вернулся к этой теме: «Вы знаете, — встретил утром Лев Николаевич, — я все думал о кинематографе. И ночью все просыпался и думал. Я решил написать для кинематографа. Конечно, необходимо, чтобы был чтец, как в Амстердаме, который бы передавал текст. А без текста невозможно»1. Под «текстом» подразумевался устный комментарий, которым, как известно, во многих кинотеатрах вплоть до 1913 года сопровождали демонстрацию картин. Наряду с обыкновением комментировать сеанс при помощи «лектора» (так в России называли кинокомментаторов, обставлявших свои выступления «академическим» реквизитом: небольшая трибуна или столик с лампочкой, расположенные перед экраном), в русском кинематографе существовал особый жанр — «кинодекламаций» и «киноговорящих картин». Этот жанр возник в 1909 году и, пользуясь успехом, просуществовал до 1917 года. Строго говоря, идея «озвучивать» киноперсонажей с помощью живого актера, видимо, восходит к европейскому кино. Напомним, что, согласно каталогу «Стар-фильм», в 1907 году для фильма «Туннель под Ла Маншем, или франко-английский кошмар» Мельес сочинил комический диалог между английским королем (изъяснявшимся по-французски, но с акцентом) и президентом Франции. Известен и более ранний домашний эксперимент Люмьера. Но, конечно, ни один из этих опытов до России не дошел. Здесь жанр «кинодекламации» зародился самостоятельно, причем не по инициативе кинопредпринимателей, а в актерской среде. В московском Музее кино хранятся две рукописи воспоминаний, написанных «кинодекламаторами» — провинциальным актером Я. Ждановым и К. Новицкой, актрисой труппы и первой женой Петра Чардынина. Жданов подробно рассказывает о том, как ему пришла в голову мысль о «киноговорящих картинах»: «К этому времени я уже знал, что такое кино, так как видел несколько обычных сеансов в Москве, в синематографе “Грезы” на Страстном бульваре. Демонстрация картин произвела на меня настолько ошеломляющее впечатление, что после показа поезда я встал со скамьи и подошел к экрану, чтобы заглянуть за полотно… Уже тогда, после первых просмотренных фильмов мной овладела навязчивая мысль, что можно бы картину “озвучить”, озвучить так, чтобы герои заговорили, чтобы по-настоящему билась посуда и ломалась мебель. Эту мысль я стал пропагандировать среди моих товарищей по сцене, и, когда, наконец, у нас в Иванове появились “картинки синематографа”, мы, даже в ущерб своей работе, безвыходно просиживали на сеансах, присматриваясь к картинам и изучая возможности “озвучения”. Озвучать мы хотели такие фильмы, в которых были бы сняты мы сами в нашем репертуаре, только более интересном, приспособленном к условиям кино… Сама техника озвучения нас не беспокоила, и нам казалось, что все это будет легко и просто. Лишь время показало, как мы ошибались: овладеть искусством сопровождения киноговорящих картин оказалось делом трудным, требующим огромного напряженного труда… Я отправился к Ханжонкову, но до “самого” меня не допустили, а из аудиенций, данных мне его приближенными Теодосиадисом и Чардыниным, я понял, что здесь мне не на что надеяться. Оба они сказали, что на съемку я должен иметь какое-то разрешение, а Чардынин недвусмысленно добавил, что разрешение мне вряд ли дадут, так как кинематограф — новый вид искусства, “и нельзя засорять его всяческой ерундой, вроде рассказов и куплетов”»2. Если рассказ Жданова достоверен, то Чардынин, похоже, повел себя совершенно в духе кинематографических нравов тех лет: «отшив» Жданова, позаимствовал его идею. Во всяком случае, на эту мысль наводят воспоминания Новицкой: «Когда Чардынин работал у Ханжонкова, у него явилась мысль снять говорящие картины. Он много работал в этом направлении. Сначала он снял себя, то есть сам участвовал в картине, а оператор [Борис] Завелев его снимал. У него было две картины: “Сумасшедший” [на стихи] Апухтина и “Бурлаки” [“Бурлак” на стихи Никитина?]. Он их очень мало читал. У него было мало времени ездить по городам. Он решил меня привлечь к этому делу, его жену, фамилия моя по сцене Новицкая. Первая картина была “Дыхание смерти”, он ее сам сочинил в стихах, снята была на очень красивой природе, больше всех остальных пользовалась успехом у публики. “Наказанный Дон-Жуан”, “Вам такие сцены незнакомы”, “Мечты, мечты, где ваша прелесть”. Забыла написать, у Чардынина была еще картина “Любовь за гробом”»3. Так в 1909 году усилиями Чардынина возник жанр «кинодекламации» — монологов в прозе и стихах, снятых и озвученных с участием одного актера. Между тем Жданов и его друзья по труппе продолжали поиски человека, который помог бы им осуществить несколько иной замысел: фильм с участием нескольких персонажей, озвученных разными голосами. Такой жанр кинопредставления получил название «киноговорящих картин». Жданов обратился к Дранкову «и был приятно поражен простотой оказанного мне приема, так противоположной церемониям у Ханжонкова»4. Дранков предоставил свой московский съемочный павильон, где было заснято несколько драматических миниатюр по Чехову. Съемка «киноговорящих картин» представляла определенные трудности как для актеров, так и для операторов. Оператор Луи Форестье вспоминал о том, как снималась большая сцена из «Бориса Годунова» Пушкина (1912; фильм сохранился): «…вся сцена должна была быть снята одним 320-метровым планом, а в кассете съемочного аппарата помещалось только 120 метров негативной пленки. Приходилось, когда съемки подходили к концу, кричать актерам “Стоп!”. Согласно уговору, они должны были замереть на месте, пока я перезаряжаю аппарат. По команде “начали” они продолжали играть до конца новой кассеты, потом снова останавливались и стояли неподвижно, и так далее, до конца съемки»5. Чтобы не сбиться с текста, актеры вынуждены были приглашать на съемку суфлера. Но самым сложным был процесс озвучивания. Я. Жданов: «Еще хуже было тогда, когда картина была готова, и Дранков захотел проверить, как она у нас пойдет с декламацией. Получился полный конфуз. Мы ни одного слова не смогли сказать так, чтобы оно совпадало с изображением, и просто торопливо что-то болтали. При повторном пуске картины получилось то же. Еще несколько раз дали почти тот же результат. На нас напала такая растерянность, такое отчаяние, что мы просто не знали, куда деваться со стыда. Но Дранков старался ободрить нас, говоря, что, может быть, через несколько дней постоянных репетиций у нас что-нибудь получится. Но где репетировать? Мы стали искать и вскоре нашли подходящий кинотеатр на Глоховской. Хозяин его заключил с нами договор, по которому мы получали в свое распоряжение помещение, свет, аппарат и механика, за что обязаны были бесплатно выступать у него столько дней, сколько будем репетировать. За 4–5 дней мы настолько хорошо подготовились, что могли начать выступать перед публикой»6. Новицкая вспоминала еще об одной проблеме, заставляющей кинодекламаторов в каждом новом городе репетировать заново — приходилось добиваться синхронизации скорости проекции с темпом монолога, причем такие репетиции были скорее репетицией для механика, чем для актера: «Механик может так скоро пропустить, что трудно поймать движение рта, и медленно тоже не годилось. На среднем ходу пришлось пускать картину»7. «Кинодекламации» и «киноговорящие картины» имели большой успех, главным образом в провинции. Возникло несколько передвижных трупп (В. Ниглова, Д. Вайда-Суховия, А. Фильберга, С. Крамского, украинская труппа А. Алексеенко, актерский дует Надежды и Александра Арбо и другие). В черте оседлости особым успехом пользовалась «поющая» труппа Смоленского. В 1913 году журнал «Сине-фоно» сообщал о событии в жизни Минска: «В электротеатре “Модерн” с 19/IX в течение продолжительного времени с пролонгациями гастролировал артист, вокальный декламатор А. Смоленский, исполнявший на еврейско-немецком языке под специальные картины, иллюстрирующие сцены комические и драматические из еврейского быта, разыгранные при его главном участии»8. Показывалась картина «А бривеле дер мамен» (1912). В 1940 году это событие неожиданно всплыло в рассказе М. Даниэля, автора литературных зарисовок из еврейского прошлого: «В кино показывают еврейскую картину “Письмецо матери”. Из Варшавы приехал живой артист. Он все время за полотном, по которому ходят живые люди, и поет, а его не видно»9. Репертуар «кинодекламаторы» обновляли редко. Когда имеющиеся копии изнашивались, актеры предпочитали снимать новый вариант того же сюжета (по-видимому, негатив оставался в распоряжении фабриканта). Бывало и наоборот: фильм переходил в пользование новых исполнителей. Случалось, что бродячие труппы «кинодекламаторов» покупали обыкновенный немой фильм, и им удавалось его «озвучить». Так труппа Жданова поступила с «Мертвыми душами» Чардынина (1909), где, к удивлению декламаторов, экранные актеры, как оказалось, произносят настоящий гоголевский текст. Ходили слухи, что какой-то цыганский табор раздобыл фильм «Цыганские романсы» (1914) с участием знаменитого певца М. Вавича и устраивает поддельные «концерты Вавича». В 1913 году, когда в Москве и Петербурге при большой рекламе проходили демонстрации «Кинетофона» Эдисона и «Фильпарлан» Гомона, кинодекламаторы, контролировавшие провинцию, воспользовались всеобщим интересом к этой новинке: «Кроме текстового сопровождения картин нашего репертуара, мы часто, по желанию хозяев кинематографов, за особую плату иллюстрировали звуками и шумами остальные картины программы, изображая шум пожара, лай собак, крик петухов, автомобильные сирены и т. д. Многие хозяева, рекламируя наши выступления как некое чудо, требовали, чтобы мы входили за ширмы и выходили незаметно для публики, для большей “чудности” и необъяснимости эффекта»10. Некоторые кинодекламаторы, напротив, стремились воспользоваться эффектом присутствия. Новицкая: «У публики было недоумение — что это такое, человек говорит или за экраном аппарат поставлен. Хотя на афишах было написано, что участвует актриса Новицкая. Потом из Москвы уехали в провинцию, там еще больше было недоумения, что это такое. Часто директора просили меня выйти за экран и показаться. Тогда только убеждались, что говорит не машина, а актриса. Я получала из всех концов России приглашения, объездила почти всю Россию. И в больших, и в малых городах была, была в Харькове, Киеве, Риге, Одессе. Была в таких отдаленных уголках, как Кутаис. Ездила с картинами почти три года, был у меня администратор, который заключал условия. Вот все, что я могу сказать о моих говорящих картинах»11. 2 В Госфильмофонде СССР сохранилось несколько фильмов, использовавшихся для кинодекламаций. Один из них — уже упоминавшийся фрагмент из пушкинского «Бориса Годунова». Предположительно, это — кинодекламация, показывавшаяся в апреле (Москва) и мае (Тамбов) 1912 года труппой артистов под управлением Н. Ф. Плескова. Неустановленные исполнители (Отец Пимен, Григорий) разыгрывают ночную сцену в Чудовом монастыре. Время проекции «Бориса Годунова» — около 8 минут при скорости проекции 19 кадров в секунду. Фильм представляет собой один непрерывный кадр (в двух местах можно заметить след приема, описанного Луи Форестье, — актеры застывают на полуслове, чтобы позволить оператору перезарядить аппарат). Этим, а также статичностью действия (происходящее — обмен репликами, каждая из которых скорее напоминает монолог) «Борис Годунов» разительно отличается от обычного фильма 1910-х годов. В 1989 году мы попытались произвести опыт — восстановить текст кинодекламации (задача не столь тривиальная, как может показаться — оказалось, что в пушкинском тексте исполнители делали купюры) и продекламировать сцену «под фильм». Потребовалась предварительная работа на монтажном столе: по движению губ, мимике и жестам приходилось «расшифровывать» кинодекламацию — кроме того, при новом исполнении жесты должны были служить нам мнемотехническими знаками. По ходу работы обнаружилось, что синхронное описание текст-жест может быть полезным не только для опытной реконструкции жанра. Видимо, кинодекламация дает нам уникальную возможность проникнуть в историю театрального (в данном случае — провинциально-театрального) исполнительства начала века. Возможно, такое описание пригодилось бы и в теоретическом плане: я не знаю лучшего пособия, чем кинодекламация, для изучения семиотики жеста. Поэтому я рискну предложить здесь таблицу жестов, которыми, судя по фильму «Борис Годунов», театральные актеры сопровождали пушкинский текст. Это — не научно-семиотическое описание (для которого существует научный аппарат прокоемики и кинезики) и не историко-театроведческий анализ (здесь следовало бы обратиться к теориям «выразительного человека» — в частности, к тому языку, который С. М. Волконский уже тогда называл «семиотикой» сценического поведения). Оба эти пути не исключены и были бы предпочтительнее описания, к которому (из-за невладения этими языками, а также в силу практического характера работы) пришлось прибегнуть мне. Тем не менее уже и нижеследующее описание, при всем его несовершенстве (а во многом и благодаря ему), дает представление об особенностях семиозиса жеста. Описать жест словами (если ты не Набоков) и остаться довольным невозможно. Скоро убеждаешься в справедливости типологии, которая была предложена тартуской школой семиотики в конце 1970-х годов: существуют не только дискретные тексты, составленные из знаков и вторичные по отношению к знакам, но и первичные, дознаковые, непрерывные тексты. Находясь в постоянном движении, такие тексты могут «сгущаться» до состояния знака (или «выбрасывать» их из себя наподобие протуберанца) и снова возвращаться в неопределенное состояние дознакового семиотического поля. Похоже только в такой перспективе (не пытаясь остановить текучесть этого текста и превысить допустимую степень приближения) можно рассматривать жесты исполнителей «Бориса Годунова». Как легко убедиться, некоторые слова (или, точнее, некоторые семантические узлы пушкинского текста) почти неизменно сопровождаются жестами одного порядка —любопытно, что это в основном жесты, имеющие отношение к ситуации высказывания. Вот некоторые из них (с указанием номера строки пушкинского текста): Бог (3, 5, 17, 34, 51, 64, 74, 93, 101, 112, 123) Тем не менее семиотика жеста, как представляется, интересна не столько условными знаками, сколько межзнаковой тканью, «полотном», сотканным в воздухе вокруг слов «Бориса Годунова» актерами, исполняющими этот фрагмент. Поэтому сама пленка (или по меньшей мере ее видеовариант) незаменима при дальнейшем изучении жеста.
1 Мистер Рей. Леонид Андреев у Толстого. — Утро России, 1910, № 134, 29 апреля, с. 2. Назад 2 Жданов Я. По России с киноговорящими картинами. — Архив Центрального музея кино, Л. 2–3. Назад 3 Новицкая К. Воспоминания о старейшем режиссере Петре Ивановиче Чардынине. — Архив Центрального Музея Кино. Пагинация отсутствует. Назад 4 Жданов Я. Указ. соч., л. 3. Назад 5 Форестье Л. Великий немой. М., 1945, с. 55. Назад 6 Жданов Я. Указ соч., л. 5. Назад 7 Hовицкая К. Указ. соч. Назад 8 Сине-фоно, 1913, № 3, с. 26. Назад 9 Даниэль М. Первый раз в кино. М.-Л., 1940, с. 13. Назад 10 Жданов Я. Указ. соч., л. 11. Назад 11 Новицкая К. Указ. соч. Назад (*) Сборник статей к 70-летию проф. Ю. М. Лотмана / Отв. ред. А. Мальц. Тарту, 1992. С. 208–225. Назад © Ю. Цивьян, 1992. Дата публикации на Ruthenia 12.05.2003. |
