 |
 |
 |
 |
|
ГЛАВА IV МАРГИНАЛЬНЫЙ ЖАНР В ЦЕНТРЕ Развитие Жуковского-писателя, как мы пытались показать в предшествующих главах, было в значительной степени сознательным и тщательно рефлексируемым процессом. Особенно четко эта особенность прослеживается на примере «личного» жанра Жуковского — на примере баллады. Необычный жанр первоначально был воспринят литераторами благосклонно — как экзотика. Но Жуковский пытался поставить эту «безделку» в центр своей поэтической системы, что выглядело в глазах современников как «неправильность», пренебрежение талантом и злоупотребление поэзией. Позволим себе процитировать работу А. С. Немзера «“Сии чудесные виденья…” Время и баллады В. А. Жуковского»: Баллада — открытие и любимый жанр Жуковского. Она слилась с его именем, стала почти личным достоянием поэта, хотя писали баллады и до него, и после. <…> Верность балладе Жуковский хранил в не всегда благоприятных условиях: до поры до времени они казались причудой, безделкой, отвлекающей поэта от важных замыслов. Почти всеобщее сопротивление балладам на первых порах придает истории жанра особый драматизм. Странный жанр, казавшийся ненужным в годы своего младенчества, плохо вписывающийся в лирико-психологический «роман» жизни Жуковского (а потому многими исследователями либо обойденный — так поступил А. Н. Веселовский, либо «подтянутый» к лирике — так поступил Г. А. Гуковский), сыграл огромную роль в будущем1. Здесь описана судьба баллад Жуковского как в литературе, так и литературоведении. Принципиальный для автора жанр, явно им культивируемый, современники воспринимают если и без неприязни, то с сомнением. Но поэт не оставляет его: вплоть до начала 1830-х годов он будет писать баллады. В трансформациях этого жанра, по нашему мнению, получили особое преломление общие творческие вопросы, занимавшие Жуковского. Во второй главе мы уже описывали начальный этап балладного развития в творчестве Жуковского — 1808–1814 годы. Исследователи выделяют обычно три этапа: 1808–1814, 1816–1822 и 1828–1833 годы2. Рассмотрение баллад 1808–1814 годов как поэтического комплекса было закреплено в монографии А. С. Янушкевича (глава «Баллады Жуковского 1808–1814 гг. как поэтическая система»3). Нам представляется обоснованным типологизирующий подход по отношению к балладам, поэтому мы обратимся к жизни жанра в 1816–1822 годы и попытаемся описать балладную специфику внутри этого периода. § 1. Модель ранних баллад и явление «дублетности» Исследователи уже обращали внимание на «парность» самых ранних баллад Жуковского — «Людмилы» и «Кассандры»; А. С. Янушкевич определяет их соотношение как «поэтическую и эстетическую параллель», осмысленную самим автором4. Как нам представляется, параллельное создание этих баллад отразило существенную черту балладного жанра в творчестве Жуковского: способность к быстрой и разнонаправленной эволюции, точнее — склонность автора к жанровым экспериментам. В описании балладных трансформаций мы воспользуемся термином «дублет», впервые примененным к объекту Янушкевичем. Но значение термина мы считаем нужным уточнить. Исследователь, описывая явление дублетности, определил факторы ее возникновения следующим образом: <…> простонародность и литературность, живописность картин и благородство мыслей, чувственное и мыслительное начала, действенное и рефлектирующее обозначили два направления балладных поисков5. В качестве примеров дублетов исследователь приводит две пары: «Людмила» — «Светлана» и «Кассандра» — «Ахилл». Приведенная схема страдает, как нам представляется, неточностью. Дублетные пары выделяются на различных основаниях: первая — по типу соотношения с претекстом — оригиналом сюжета, вторая — по общности темы и некоторым общим чертам поэтики, сюжетного сходства между «дублетами» не наблюдается. На наш взгляд, следует уточнить определение. Дублетами мы будем называть тексты жанрово однородные, явно соотнесенные между собой на уровне сюжета, персонажной структуры и поэтики. Сюжетная связанность будет пониматься нами как варьирование одной сюжетной схемы или продолжение ее в сюжете другого поэтического текста6. Таким образом, баллады Жуковского начинаются с дублетной пары «Людмила» — «Светлана». Хотя в этом случае переработка не обусловлена сторонним вмешательством, мы можем сравнить ее с новым переводом «Сельского кладбища». «Людмила» ориентирована на собственную поэтическую систему Жуковского, а не на передачу художественных особенностей оригинала. Поэт-переводчик пытается, скорее, воссоздать функциональные характеристики: «простонародность» (заведомо смягченную), фольклорный оттенок. Во втором варианте перевода он гораздо более свободен — в этом отличие от второго перевода «Сельского кладбища». «Светлана» — свободная вариация на темы оригинала, отличающаяся от него общей тональностью и модальностью повествования. В паре «Людмила» — «Светлана» представлены, условно говоря, два возможных балладных мира: «трагический» и «сказочный». При общем равенстве сюжетов Жуковский использовал два потенциальных направления балладной эволюции. Уже здесь можно говорить о сознательном характере жанрового эксперимента. Та особенность писательского развития, о которой мы писали выше применительно к элегии и басне, проявляется и в истории баллады. Анализ баллад 1808–1814 годов позволяет выделить в них ряд общих признаков:
1) развернутый сюжет «игры/борьбы с судьбой», развитое фабульное начало; Иллюстрацией этой условной модели могут служить, например, баллады «Кассандра» и «Варвик». Схема, реализованная Жуковским в значительном числе его ранних баллад, начала трансформироваться почти сразу. В 1810 году написана «русская баллада» (согласно тексту первой публикации в «Вестнике Европы») «Громобой», первая часть «старинной повести в двух балладах» «Двенадцать спящих дев». Работа над этим произведением растянулась до 1817 года. § 2. «Двенадцать спящих дев»: жанр и биографический контекст «Старинная повесть в двух балладах» основана на сюжете прозаического романа Хр. Г. Шписа «Die zwölf schlafenden Jungfrauen, eine Geister Geschichte». Ее возникновение связано с замыслом поэмы «Владимир», которую Жуковский вынашивал давно, тщательно готовил и так никогда и не написал; см.: [I, 656 — прим.]. «Владимир» в творчестве молодого Жуковского должен был занять центральное место. Согласно жанровой и тематической иерархии в русской словесности начала XIX века, эпическая поэма из русской древности (с мифологическим уклоном) свидетельствовала о поэтической зрелости автора. Именно к созданию такой «славной поэмы» призывает Жуковского А. Ф. Воейков. В ответ Жуковский пишет послание к Воейкову, в котором проскальзывает контаминация сюжета «Владимира» с сюжетом «Двенадцати спящих дев»:
Вот наше солнышко-краса В конце концов, «старинная повесть» заместила собой поэму «Владимир», став крупным произведением в стихах на сказочно-мифологический сюжет. «Богатырская» легендарно-сказочная поэма незаметно «подменена» у Жуковского балладой, и эта баллада — та самая «в русском вкусе повесть древняя» (авторский подзаголовок — «старинная повесть в двух балладах»), которая сделает ее автора «нашим Виландом, Ариостом, Баяном». Вместо эпической поэмы8 Жуковский создает синтетическое по жанру произведение9, более соответствующее его творческим задачам, нежели требованиям литературных критиков. И. Виницкий, пожалуй, наиболее подробно рассматривавший «Двенадцать спящих дев» Жуковского, в целях своего исследования выделил мистический смысл «старинной повести» и потому особо акцентировал вторую ее часть — балладу «Вадим»: Лирический сюжет «Вадима» — отражение «личных опытов и откровений» самого автора. 1816 год в жизни поэта одна из самых печальных эпох: с мечтами о «счастливом вместе» с Машей Протасовой пришлось расстаться <…> В письмах того времени Жуковский постоянно жалуется на душевную пустоту, апатию, непоэтическое состояние. Но к концу года его настроение меняется <…> «Поэзия час от часу становится для меня чем-то возвышенным», — пишет он Тургеневу во время своей работы над «Вадимом». Нам представляется, что в последнем произведении грустная мысль о невозможности соединиться с возлюбленной в реальной жизни трансформируется в возвышенную оптимистическую надежду на мистическое соединение с ней в «краю чудес». Любовная лирика сменяется лирической мистикой. Мечта о счастливом браке — верой в сказочное соединение чистого юноши-жениха и таинственной девы-невесты, явившейся ему в видении10. Мы хотели бы обратить внимание на другие семантические аспекты произведения. Жуковский по-разному определял «Двенадцать спящих дев» — «старинная повесть в двух балладах», «баллада», «сказка». Авторские номинации и длинная творческая история текста определяют контекст интерпретации — во-первых, жанровый: баллада и лирика (стихотворения о «таинственных посетителях»), во-вторых, биографический. Первая часть будущей «старинной повести в двух балладах» — «Громобой. Русская баллада» — была напечатана в 1811 году в «Вестнике Европы», с посвящением А. А. Протасовой11. К концу 1810 года, когда закончен «Громобой», из баллад написаны Жуковским лишь «Людмила» и «Кассандра» и начаты «Святки» — будущая «Светлана». В эти годы писатель работает над повестями, которые тематически корреспондируют с «Громобоем» — это «русская сказка» «Три пояса» и «Марьина роща». Условный «древнерусский» колорит и моралистический акцент в сюжете сближают поэтическое и прозаические произведения. Особенно примечательна здесь «Марьина роща», в которой также появляется образ «страшного грешника». Таким образом, «Громобой», с его усиленным фабульным началом, свидетельствует о балладных поисках Жуковского: наряду с лирической «Кассандрой» создана баллада, по сюжетному и текстовому объему сближающаяся с «повестью в стихах». Стихотворная повесть станет особенно актуальна для Жуковского в начале 1830-х, когда после долгого кризиса он вернется в литературу, издав сборник «Баллады и повести» (1831). Повести в стихах 1830 годов обозначили эволюционное движение Жуковского к эпосу, при этом потенциал балладного развития — связь баллады с повестью — намечен уже в раннем «Громобое». Окончательный вид текст «Двенадцати спящих дев» обрел в отдельном издании 1817 года. В течение 1814–1816 годов написана вторая часть — баллада «Вадим». В составе повести появились общее посвящение (отдельные части посвящены А. Протасовой и Д. Н. Блудову), эпиграф из Гете (позднее эпиграф был снят). Мистико-спиритуальная окраска сюжета, на которой остановился И. Виницкий, затушевывает автобиографический подтекст «старинной повести». Между тем, он очевиден — если принять во внимание связь «повести» с замыслом «Владимира». Создание поэмы о Владимире Жуковский прямо соотносил со своими планами «счастливого вместе»; см. об этом: [I, 660 — прим.]. Так, в 1814 году Жуковский записывает в дневнике: «Владимир будет написан. Мы не розно. Мой Ангел вдохновенья всегда со мною»12. Однако планы счастья оказались иллюзией, поэтому «Владимир» не мог состояться. Сюжет обретения «иного» счастья писатель реализовал в сложном единстве двух баллад — о грешнике и о странствовании чистой души в поисках совершенной любви. Общепринята точка зрения, согласно которой «Двенадцать спящих дев» — творческая неудача Жуковского. Возможно, как формальный эксперимент «старинную повесть в двух балладах» можно признать неудачной: заметен недостаток связи двух частей. Но баллады «Громобой» и «Вадим» создавались в разное время, и творческие задачи в них решались, соответственно, разные. «Громобой» явился эпизированной вариацией более поздних баллад Жуковского о грешниках. «Вадим», писавшийся на фоне стихотворений о «таинственных посетителях», обращен не к балладам. Он встроен в иной (иножанровый в том числе) контекст — стихотворений «Лалла Рук», «Явление поэзии в виде Лалла Рук», «Таинственный посетитель» и др. Соположение внутри текста генетически, типологически и хронологически различающихся частей предполагает метаописательный подтекст. Автор демонстрировал читателю движение собственного поэтического метода. На этой «постепенности» складывания общего смысла «Двенадцати спящих дев» мы и хотим остановиться особо. «Громобой», как известно, был опубликован в 1811 году. Его посвящение «балладной музе» Жуковского А. Протасовой-Воейковой определенно является претекстом финального эпизода «Светланы»; ср. посвящение к «Громобою»:
Цвети, мой несравненный цвет, и финал «Светланы»:
Взором счастливый твоим, «Громобой» неоднороден — сюжетно и стилистически. Балладная сказочность, полно развитая Жуковским в «Светлане», здесь переливается в мистико-моралистическое повествование. Соответственно меняется и облик персонажей. Так, например, «бес», искушавший Громобоя, в начале предстает перед читателями в облике сказочного черта — «Старик с шершавой бородой, / С блестящими глазами, / В дугу сомкнутый над клюкой, / С хвостом, когтьми, рогами»; его реплики окрашены юмором сочинителя:
Ханжи-причудники твердят: В дальнейшем развитии сюжета игровое начало исчезает. В конце баллады, в сцене спора за души двенадцати дев, появляется дьявол уже не сказочный, а во всем «адском блеске»:
Вдруг… страшной молния струей
И змеи в пламенных власах — Тонкая игра на двусмысленности «балладных ужасов» была реализована немного позднее, в «Светлане» (Жуковский прекрасно понимал, какой пародийный заряд скрыт в балладе). А сюжет «Громобоя» получал мистико-моралистическое направление, особенно заметное во второй части баллады. На сюжетный потенциал баллады о Громобое, как нам представляется, указывает примечательная параллель: завязка «Громобоя» явственно напоминает завязку последней поэмы Жуковского — «Агасвер»: отчаявшийся герой готов броситься с обрыва, когда ему является некий таинственный старец; старец останавливает его и рассказывает, как преодолеть судьбу (при этом, конечно, герои и таинственные «старцы» совершенно разные). Публикация полного текста повести в 1817 году представляла читателю иное произведение. В «Вадиме» появлялся другой протагонист, соответственно, балладный сюжет с «грешником» получал продолжение в сюжете о поисках «сокровенной награды» (см. об этом упоминавшуюся выше работу И. Виницкого). Однако не только личная история Жуковского отразилась в «Вадиме» (отказ от «земной» любви ради «идеального» союза). Жуковский предварил основной текст переводом вступления к «Фаусту» Гете, а общим эпиграфом к первой публикации стала цитата из него «Und manche liebe Schatten steigen auf» (впоследствии эпиграф был снят, но сама цитата часто встречается в переписке Жуковского). Вступление к «Двенадцати спящим девам» вводит поэтическую тему итогов, которая позднее сыграет важную роль в стихотворениях о «таинственном посетителе». Таким образом, «старинная повесть» включается в контекст поэзии Жуковского конца 1810-х — начала 20-х годов. В 1816 поэт прощается с «минувшею жизнию»:
Опять ты здесь, мой благодатный Гений,
Ты образы веселых лет примчала — Вероятно, именно на этот момент приходится первый значительный и отмеченный Жуковским перелом в его жизни. В конце 1816 года последние надежды на личное счастье утрачены, Жуковский благословляет Машу Протасову на брак. Одновременно происходит ряд событий в жизни Жуковского-литератора: первая часть «Стихотворений Василия Жуковского» была поднесена императору (через Александра Тургенева поэт передает и официальное письмо), выходит вторая часть «Стихотворений»; профессиональный статус подтвержден высочайшим рескриптом и пенсией. Во вступлении к «Двенадцати спящим девам» поэт, обозревая свою жизнь, видит будущее как «оживление» прошлого:
И снова в томном сердце воскресает «Оживающее воспоминание» опять отсылает нас к стихотворениям о «таинственном посетителе»; ср.: «И прежних дум напрасный пробудитель, / О счастии шепнешь и замолчишь?» («Таинственный посетитель»), «Минувшее не миновалось! / Во глубине души осталось / Оно сокровищем святым!» («Прощальная песнь, петая воспитанницами Общества благородных девиц, при выпуске 1824 года»), «Не умерло очарованье! / Былое сбудется опять» («Я Музу юную, бывало…») и др. Заключительное двустишие вступления и эпиграф (снятый позднее) отражают важные черты творческого мировоззрения Жуковского — особую значимость памяти и стремление к выстраиванию дублирующихся сюжетов — поэтических и биографических. Новый период в жизни Жуковский будет в значительной степени строить по законам, обнаруженным еще в «узком кругу» начала 1800 годов (этому будет посвящена V глава нашей работы). Сложное единство «старинной повести» отражало, таким образом, не только переходную разновидность баллады, но и переходный период в жизни самого автора. Эксперименты с художественной формой шли параллельно биографическим переменам. § 3. Песня и баллада в середине 1810-х годов Жуковский, чрезвычайно популярный у читателей и критиков в начале 1810-х, уже через несколько лет становится объектом самой резкой критики. Возможно, это была, кроме прочего, и своеобразная «реакция» на популярность. В полемике сам поэт не участвует — вероятно, следуя примеру Карамзина. Его «ответом» на критику становятся новые баллады и продолжение экспериментов над этим жанром. Выше мы приводили условную схему, в которую укладываются ранние баллады Жуковского. «Двенадцать спящих дев» начали балладные эксперименты. В 1816 году, когда определяется состав «старинной повести» и складывается окончательный ее текст, поэт пробует другую возможность в варьировании жанровой модели — это «миниатюризация» баллады, сближение ее с песней. Прежде всего в балладах 1816 года обращает на себя внимание резкое изменение текстового объема — точнее, его уменьшение: баллада «Мщение» — 12 стихов, «Три песни» — 20, «Гаральд» — 48; объем ранних баллад (даже если не учитывать «повесть в двух балладах») значительно больше: «Светлана» — 280 стихов, «Эолова арфа» — 264, «Кассандра» — 128. Согласно подсчетам О. А. Левченко, средний объем русской баллады в начале XIX в. — 80 строк17. Уменьшение объема баллады происходит за счет «обнажения» фабулы: автор отказывается от пейзажных и психологических описаний. Ср. лаконичные зачины баллад 1816 года:
Изменой слуга паладина убил: или
И скальд выступает на царскую речь, с описательными фрагментами более ранних баллад («Ахилл»):
Отуманилася Ида;
Над Эгейских вод равниной Так, описание гадания в «Светлане» занимает 12 строк, пейзажные экспозиции в «Варвике» — 20 строк, в «Адельстане» — 12 (то есть, по объему эти фрагменты сопоставимы с балладами 1816 года). Редуцирована и речевая автохарактеристика персонажей. Только в балладе «Три песни» присутствует монолог героя, но и он выполняет сюжетную функцию. В ранних балладах речи героев могли быть достаточно пространны; ср. монологи Варвика и Адельстана, диалог Минваны и Арминия в «Эоловой арфе». Резкую трансформацию баллады можно, на наш взгляд, объяснить актуализацией в творчестве Жуковского середины 1810 годов лирики песенного типа. Как и баллады «Мщение», «Гаральд» и «Три песни», это преимущественно переводы из Уланда: «Сон», «Песня бедняка», «Весеннее чувство», «Песня» («Минувших дней очарованье…»). Стихотворение «Счастие во сне» демонстрирует, по нашему мнению, соотнесенность баллады и «песни» для Жуковского. Сюжет стихотворения развернут на пространстве двенадцати стихов. При этом «балладная» окраска сюжета несомненна: основная тема — несчастная любовь, трагическая, насильственная разлука — характерна именно для баллады. Финальный эпизод — пробуждение героев, которое ретроспективно меняет модальность сюжета, отсылает к финалу баллады «Светлана», при этом оценка сна/яви меняется на противоположную. Если вспомнить, что этот эпизод отсутствует в оригинале Уланда и целиком принадлежит переводчику, «гибридный» характер «Счастия во сне» делается очевидным. Жуковский, однако, не обозначил его как балладу. Возможно, предельная «концентрация», миниатюризация выводила стихотворение за рамки балладного жанра. В целом этот текст можно рассматривать как пример размывания жанровых границ, как пример еще одного эксперимента поэта над балладой. Трансформация баллады в середине 1810 годов возникает как следствие актуализации в это время других поэтических жанров. Кроме песни, здесь необходимо назвать идиллии, которые Жуковский с увлечением переводит: «Овсяный кисель», «Деревенский сторож в полночь», «Тленность», «Красный карбункул». Они тоже экспериментальны, о чем переводчик пишет, например, в предисловии к публикации «Красного карбункула»: Переводчик сказки желал испытать: 1-е, может ли сия привлекательная простота, столь драгоценная для Поэзии, быть свойственна Поэзии Русской? 2-е, прилично ли будет в простом рассказе употребить гекзаметр, который доселе был посвящен единственно великому и высокому?18 В этих переводах появляются гекзаметр и нерифмованный пятистопный ямб — размеры, ранее у Жуковского не встречавшиеся. В гебелевских идиллиях Жуковскому интересна не только «простота». Для него перевод становится и стихотворным экспериментом: поэт испытывает тематическую «валентность» гекзаметра и возможности белого ямба, позднее он продолжит разработку «говорного» гекзаметра в арзамасских протоколах. Идиллии образовывали своего рода противовес баллады: гармония сопоставлялась с хаосом/дисгармонией, «болтовня» контрастно оттеняла лаконизм миниатюрных баллад. И примечательно, что к идиллиям Жуковского собратья-арзамасцы отнеслись с тем же сложным чувством, что и к балладам. Балладные поиски 1816 года образуют лишь одну грань творческой эволюции поэта. Этот год в целом был временем смены ориентиров. Надежда на «долбинско-муратовскую гармонию» окончательно исчезла, Жуковский понимает, что начало новой жизни неизбежно. Издание «Стихотворений Василия Жуковского» (вторая часть) отражает сознание «финальности» — книга подводит итог. Почти одновременно императору представлен первый выпуск «Стихотворений». Поэт ощущает необходимость прояснить свою позицию — и августейшему читателю, и своим друзьям. В переписке с А. И. Тургеневым он высказывает свое кредо и определяет стратегию творческих и социальных отношений: Милый друг! Тот свет, который я сам для себя составил, в котором заключены все мои судьи, очень немноголюден. С ошибками против слога, смысла, приличия и тому подобного <которые обнаружил Тургенев в проекте письма Жуковского Александру Павловичу. — Т. Ф.>, мне весьма легко показаться в этом маленьком свете; но со стороны нравственности хочу быть в нем чист со всех сторон. Ты, Карамзин, Вяземский, Блудов (и несколько милых женщин): вот мои судьи, против которых нет апелляции. <…> Очень было бы хорошо, когда бы то, что ты затеял, и о чем я не имею понятия, совсем обошлось без письма моего. Неужели должно непременно просить внимания? Довольно того, чтоб его стоить! Внимание Государя есть святое дело. Иметь на него право могу и я, если буду Русским поэтом в благородном смысле сего имени. А я буду! Поэзия час от часу становится для меня чем-то возвышенным… Не надобно думать, что она только забава воображения! Этим она может быть только для Петербургского света. Но она должна иметь влияние на душу всего народа, и она будет иметь это благотворное влияние, если поэт обратит свой дар к этой цели. Поэзия принадлежит к народному воспитанию19. Обозначив свой «маленький свет», Жуковский одновременно намечает программу своего выхода в «большой» — т.е. в сферу деятельности и славы. Поэтические произведения 1816 года, подводя итоги предшествующих лет творчества, определяли дальнейшее движение. Уже написана «Славянка» — следующая после «Вечера» оригинальная элегия, новая по своим поэтическим принципам; написан «Певец в Кремле» — новый гимн, следующий за «Певцом во стане русских воинов», опробован новый жанр — идиллия, обновлена баллада. В течение 1817 года Жуковский написал очень немного. К балладам он вернулся в 1818 — были созданы «классические» в этом жанре и в творчестве поэта «Рыбак», «Рыцарь Тогенбург», «Граф Гапсбургский», «Лесной царь». Они были напечатаны в альманахе «Für wenige», задуманных как своеобразное учебное пособие для ученицы Жуковского, Александры Федоровны. Литературным фактом эти тексты становятся позже: только «Рыбак» опубликован в 1820 году, остальные названные баллады выйдут в составе «Стихотворений Василия Жуковского» лишь в 1824 году. О значении 1818 года в балладном творчестве Жуковского, о судьбе четырех «главных» (и для поэта, и для последующей лирической традиции) баллад глубоко и достаточно полно написал А. Немзер в исследовании «“Сии чудесные виденья…” Время и баллады Жуковского». Именно они, как отмечет исследователь, оказались начальными точками тематических линий в русской лирике, существовавших вплоть до начала XX века. В нашей работе мы отметим некоторые особенности баллад 1818 года, важные для творческой биографии Жуковского. Четыре названные баллады были написаны поэтом для сборника «Für wenige». В первом номере его были напечатаны «Рыбак» и «Рыцарь Тогенбург», в четвертом — «Лесной царь», в пятом — «Граф Гапсбургский». Автор не торопился с их широкой публикацией. Отсроченное представление баллад публике отражало ориентацию Жуковского в эти годы на «немногих» — избранных читателей. Специфика баллад 1818 года в творческой системе Жуковского выражена не только в поэтике (они являют собой итог балладных экспериментов — найденное «равновесие» между лиризмом и повествовательностью, выраженное и в текстовом объеме). Своеобразны и новые балладные сюжеты. Баллада «Рыцарь Тогенбург» в концентрированном виде представила поэтическую концепцию любовного чувства: Интимная лирика Жуковского и прежние баллады о разлученных возлюбленных подготавливают появление стихов о высокой и таинственной страсти, над которой не властны время и обыденная жизнь20. Две баллады тоже о «таинственном», но одновременно и о страшном — «Рыбак» и «Лесной царь» — гораздо более неожиданны у Жуковского. Тема притягательности неизведанного почти никогда не перерастала в его творчестве в тему привлекательности зла. Несмотря на предостережения авторитетного исследователя, мы склонны усматривать в тематике этих баллад опосредованный биографический подтекст21. Как нам представляется, он может быть учтен при интерпретации баллад «Рыбак» и «Лесной царь». Жуковский сложным образом относится к своей карьере при дворе. Его пугает возможность утраты личной независимости, а предупреждения друзей (см. цитированные письма Вяземского и Батюшкова) только укрепляют опасения22. С другой стороны, новая должность (учителя при великой княгине), в которой он видит «поэзию и свободу», привлекательна для поэта. Жуковский ищет для себя новый «близкий круг», и его неуверенность в новом окружении косвенно отразилась, на наш взгляд, в балладных сюжетах об опасной притягательности для человека «чужого», необычного мира. В балладе «Граф Гапсбургский», переведенной из Шиллера, биографическая соотнесенность гораздо более отчетлива. Ее сюжет встраивается в общее направление размышлений Жуковского об отношениях искусства и власти, поэта и царя. Характерно, что поэт в балладе оказывается священником, «пастырем» — это позволяет связать «Графа Гапсбургского» с религиозно-мистическим истолкованием поэзии и славы (см. об этом главу III нашей работы). Отсутствие в этом произведении обязательной балладной коллизии («борьбы/игры с судьбой») указывает на его особое место в творческой системе Жуковского конца 1810-х годов. Баллада, ставшая для писателя центральным жанром, репрезентирует положения его идейной программы. Обращенная к избранным читателям, баллада становится посланием с заданной прагматикой. В творческой системе Жуковского, таким образом, жанр не обладает постоянным уровнем «программности». В зависимости от авторской интенции любой поэтический текст — даже традиционно маргинального жанра — получает программный характер. Так, отчетливо концептуальными в 1810-е годы становятся «домашние» стихотворения. ПРИМЕЧАНИЯ 1 Немзер А. С. «Сии чудесные виденья...» С. 159. Назад 2 См. об этом: Семенко И. М. Жизнь и поэзия Жуковского. Назад 3 Янушкевич А. С. Этапы и проблемы творческой эволюции В. А. Жуковского. С. 80–94. Назад 4 Там же. С. 83. Назад 5 Там же. Назад 6 Наличие разных вариантов перевода одного поэтического источника (как в случае с «Сельским кладбищем» или «Lenore») — частный случай «дублирования». Назад 7 См. об этом: Фрайман (Степанищева) Т. Баллады Жуковского: границы и возможности жанра // Studia Russica Helsingiensia et Tartuensia. VI: Проблемы границы в культуре. Тарту, 1998. С. 97–110. Назад 8 О причинах неудачи с «Владимиром» см.: Проскурин О. А. Поэзия Пушкина, или Подвижный палимпсест. М., 1999. С. 16–19. Назад 9 Краткую сводку мнений по этому вопросу: Виницкий И. Нечто о привидениях: истории о русской литературной мифологии XIX века. М., 1998. С. 33–34. Назад 10 Там же. С. 32–33. Назад 11 Из этого мы можем заключить, что «связь» облика Александры Андреевны Протасовой с балладной образностью возникает в представлении Жуковского еще до завершения «Светланы». Назад 12 Памяти В. А. Жуковского и Н. В. Гоголя. СПб., 1907. Вып. I. С. 182. Назад 13 Жуковский В. А. Стихотворения. Л., 1956. С. 347. Назад 14 Там же. С. 298. Назад 15 Там же. С. 349. Назад 16 Там же. С. 346. Назад 17 Левченко О. А. Жанр русской романтической баллады 1820-х — 1830-х гг. С. 58. Назад 18 Жуковский В. Красный карбункул // Труды Общества любителей российской словесности при Имп. Московском университете. М., 1817. Ч. IX. С. 49–50 второй пагинации. Назад 19 Письма В. А. Жуковского к Александру Ивановичу Тургеневу. С. 163. Назад 20 Немзер А. Указ. соч. С. 192. Назад 21 Там же. С. 197. Назад 22 Ср. реплику из более позднего (9 января 1823 года) письма Вяземского, явно отсылающую к этим балладам: «Неужели можешь ты еще в стихах искать одних рифм, а в словах одной музыки? Не понимаю, да и не верю. Или в тебе еще спит одно чувство, укаченное на руках Павловских фрейлин <курсив наш. — Т. Ф.>» (Русский архив. 1900. Кн. 2. С. 187). Назад
* Татьяна Фрайман. Творческая стратегия и поэтика В. А. Жуковского (1800-е — начало 1820-х годов). Тарту, 2002. С. 83–96. Назад © Татьяна Фрайман, 2002. Дата публикации на Ruthenia 10/02/04. |
