ЛИТЕРАТУРНОЕ РОЖДЕНИЕ АНДРЕЯ БЕЛОГО^*

Т. Ю. ХМЕЛЬНИЦКАЯ

Начало века в словесном искусстве ознаменовано появлением совершенно нового жанра, пограничного с музыкой: в 1902 г. двадцатилетний Белый дебютировал в печати симфониями.

Новый жанр, построенный по законам музыки, воплощенным в слове, не случайно родился в недрах символистской школы как результат синкретической культуры символизма. В нем сказалась, как говорил Белый, «многострунность» новой духовной культуры. Именно русские символисты «второй волны», особенно теоретики и организаторы течения Андрей Белый и Вяч. Иванов, остро осознавали все явления жизни как многообразное диалектическое единство — науки и искусства, философии и религии, злобы дня и традиций, современности и вечности. Символисты начала века стремились к духовной революции, жаждали пересоздать жизнь и с помощью новой всеобъемлющей культуры изменить самое природу отношений между людьми. «Право художника — быть руководителем и устроителем жизни <…> Искусство есть начало плавления жизни», — писал Белый в статье «Театр и современная жизнь» 1907 г.¹ А в статье «Песнь жизни» еще прямее: «Искусство — есть творчество жизни»².

От этих утверждений Белый не раз переходил к пространной программе, устанавливающей связь всех явлений искусства и творческой мысли как духовного процесса, изменяющего жизнь человека. «Символизм подводит искусство к той роковой черте, за которой оно перестает быть только искусством. Оно становится новой жизнью и религией свободного человечества <…> стремится стать нормой будущей гармонии, открыто и резко протестуя против форм современной жизни, разлагающей одних и отнимающей у других плоды высшей культуры»³. Белому вторит Вяч. Иванов: «Символизм не хотел и не мог быть только искусством»⁴.

В поисках единства культуры и жизни В. Иванов создает теорию соборного театра — новой синкретической формы искусства, бравшей в себя и музыку, и поэзию, и слово, и живопись, и действо, разрушающей преграды между зрителем и актером. Зрители — часть хора, активно реагирующего на исполняемую драму. Иванов мечтает о коллективных «орхестрах», которые приобщат к искусству весь народ. Тогда же П. И. д’Альгейм создает «Дом песни» и хочет организовать целую сеть «домов песни», которые охватят страну, приобщат к музыке и звучащей поэзии широкие массы. Он подбирает целые музыкальные циклы, заново интерпретируя музыку и поэзию всех стран и эпох, обретающую гипнотическую силу в исполнении его жены — замечательной певицы Олениной-д’Альгейм, чьи концерты — крупное музыкальное явление первого десятилетия XX века.

Оленина-д’Альгейм — любимая певица А. Белого. Он видит в ней действенное воплощение подлинной миссии искусства — проникать в глубину явлений: «Она преступила границы искусства и стала больше чем певицей. Она — особого рода духовная руководительница <… >. Мы теперь знаем, о чем она пела, для чего она появилась. Наступили великие времена. Великое рвется из груди людей. Люди становятся символами углубления. Мы слушали углубление — зов оттуда. Она была перед нами, и через нее говорила Вечность»⁵.

В это же время начинается увлечение символистов Вагнером, его поисками интенсивного искусства, соединяющего все виды творчества, включающего зрителя в сложное, драматически насыщенное действо. Оперы Вагнера на русской сцене — не только самое значительное событие в музыкальной жизни Петербурга десятых годов, но и победа новой концепции искусства.

В эпоху, когда назрело создание единой культуры, единого большого стиля жизни и творчества, естественно рушатся границы отдельных искусств. Они как бы сосуществуют, образуя новые синкретические формы. В какой-то мере каждая эпоха в наиболее характерных проявлениях рождает единый стиль искусства. Между живописью передвижников и музыкой «Могучей кучки» — особенно Мусоргского — соответствие очевидно. Но именно в начале XX века в недрах символистской школы синкретизм эстетической культуры проявился особенно последовательно. Световые симфонии Скрябина и музыкальная живопись Чюрлениса, передающего текучесть и движение музыки в струистости и звучности цвета, тому примером. Еще до словесных симфоний Белого появились живописные «сонаты» Чюрлениса («Солнечная соната», «Морская соната», «Соната змей»).

Синкретизм искусства в начале века проявился не только в сплетении музыки и живописи. «Мир искусства», а потом «Золотое руно» и «Весы» становятся пропагандистами импрессионизма, помещают репродукции и статьи о творчестве Борисова-Мусатова, Бакста, Сомова, Врубеля. В этих журналах литература существует наравне с живописью. Не только писатели, но и художники становятся властителями умов и вкусов. Врубель не только модный художник и портретист. Сфера его влияния на искусство своего времени выходит далеко за пределы живописи. Новое увлечение «демонизмом» возрождается именно через картины Врубеля, делающие образ Демона современным. Врубелевский портрет Брюсова с «люциферианским» истолкованием характера поэта — отправная точка словесного портрета Брюсова в стихах Белого. Детали словесного и живописного портрета совпадают: «Грустен взор, сюртук застегнут. // Сух, серьезен, строен, прям // <…> Взор опустишь, руки сложишь…»⁶.

Жеманно ироническая стилизация XVIII века в картинах Сомова или элегически-мечтательная атмосфера дворянских усадеб у Борисова-Мусатова порождают ряд словесных стилизаций в сборнике «Золото в лазури», стихи и песенки М. Кузмина. Словом, искусство времен символизма постоянно выходит за пределы «своего» замкнутого ряда, переливаясь в области соседних искусств. Стремление к синкретизму заставило теоретиков символизма задуматься о природе и особенностях каждого искусства и их соотношении. Появляются работы, ставящие задачу определить границы и свойства каждого искусства, законы их взаимодействия. Речь идет о создании единого стиля символизма, охватывающего все виды искусства и создающего своеобразную иерархию их.

Опираясь на Шопенгауэра и Ницше, символисты второй волны считают, что музыка стоит над другими искусствами и в какой-то мере их определяет, наиболее полно охватывая всю сферу бытия и духа, вбирая в себя возможности и выразительные средства других искусств⁷. И первый самостоятельный опыт Белого в искусстве не случайно начался с создания нового жанра, сознательно названного им «Симфонией» и построенного по законам музыкального развития лейтмотивов и их контрапунктического сопряжения.

Из многообразных увлечений духовной жизнью, владевших Белым в годы его самоопределения, музыка играла решающую роль: «В те годы чувствовал пересечение в себе: стихов, прозы, философии, музыки; знал: одно без другого — изъян; а как совместить полноту — не знал; не выяснилось: кто я? Теоретик, критик, пропагандист, поэт, прозаик, композитор? <…> предстоящая судьба виделась клавиатурой, на которой я выбиваю симфонию; думается: генерал-бас песни жизни есть музыка; не случайно: форма моих первых опытов есть симфония»⁸.

Роль музыки в формировании эстетических увлечений Белого огромна и первична. «Первым реальным прикосновением к искусству считаю те вечера далекого детства, когда мать моя играла сонаты Бетховена и прелюды Шопена»⁹. Отец Б. Бугаева с ранних лет приобщал «Бореньку» к науке. Мать, прекрасная музыкантша, как бы борясь с этой глубоко чуждой для нее сферой, тянула сына к искусству. И искусство победило, хотя еще не Андрей Белый, а Борис Бугаев успешно закончил естественно-математический факультет Московского университета, зарекомендовав себя как подающий надежды молодой ученый.

Раннее увлечение музыкой было не только пассивным. Оно толкало Б. Бугаева к собственным опытам: «Я чувствовал себя скорее композитором, чем поэтом. Долгое время музыка заслоняла мне писательский путь»¹⁰, — писал Белый в статье «О себе как о писателе». В ретроспективном дневнике Белый подробно воспроизвел историю своих музыкальных увлечений. 1987 г., июль: «Как-то особенно ярко переживаю музыку <…>. Мои художественно-философские и эстетические откровения как бы залиты мне волной музыки и озарены зорями природы. Моя старинная любовь к музыке получила теперь свое философское оправдание. Музыка как бы вторично открывается мне, и я весь отдаюсь ей»¹¹. Эта поглощенность музыкой как стихией жизни дословно отражена в поздней поэме Белого «Первое свидание» («Волною музыки меня / Стихия жизни оплеснула <…> // Мне музыкальный звукоряд / Отображает мирозданье»)¹². «1898 г. … втихомолку я начинаю импровизировать на рояле. У меня появляются музыкальные композиции»¹³.

Особенно подробно и часто в ретроспективном дневнике Белый возвращается к увлечению Григом: «1898 г., октябрь-декабрь. Эти месяцы окрашены для меня начинающимся увлечением Григом, которое тянется два года; первая же мной купленная тетрадь “Lyrische Stücke” произвела на меня такое сильное впечатление, что я с этого времени все свои деньги тратил на приобретение произведений Грига. Скоро у нас весь Григ, и мы с мамой увлечены Григом», «1889 г., ноябрь–декабрь. Продолжается мое увлечение Григом, к которому присоединяется и увлечение кратковременное Римским-Корсаковым», «1900 г., январь–март. Дома ежедневно слушаю Грига. Григ берет меня все глубже. Исполнение мамой романса “Королевна” внушает мне чисто музыкальную тему “Северной Симфонии”. Романс “Королевна” соотнесся с лейтмотивом баллады Грига (opus 34)»; «Когда дома нет никого, я подкрадываюсь к роялю и импровизирую мотивы “Симфонии”; во мне складывается нечто вроде “сюиты”, текстом которой являются первые наброски первой части “Северной Симфонии”; тема их — “Северная Весна”. Стиль симфонии обуславливается Ницше, который для меня в то время — недосягаемое совершенство», «1900 г., июнь–август. Никогда не забуду я первой половины июня, проведенной в одиночестве за роялем. Сочинял за роялем мелодии; мне казалось, что я в потоке мелодии, из которой я осаждаю отрывки медленно записываемой второй части “Северной Симфонии”»¹⁴.

Позднее, в статье «О себе как писателе», Белый сформулировал свое активное отношение к музыке, анализируя свои музыкальные композиции, предшествовавшие созданию симфоний, и определил их жанр и характер: «Мои произведения возникли как попытки иллюстрировать юношеские музыкальные композиции. Я мечтал о программной музыке. Сюжеты моих четырех симфоний — не романы, не повести, а симфонии. Отсюда их интонационный музыкальный смысл; отсюда особенности их формы, и экспозиция сюжета, и язык»¹⁵.

Первая симфония Белого (1900), осуществившая новую «музыкальную форму» в слове, построена как ряд однострочных или двустрочных абзацев. Короткие ритмические фразы, местами переходящие в рифмованные стихи, образуют гирлянды почти песенных строк. Среди них часто появляются строки-отражения, строки-эхо, подхватывающие последние слова предыдущей строки: «Леса шумели / шумели» //, «Одинокая королевна долго горевала / долго горевала»¹⁶. Повторяющиеся строки симфонии возникают как бы вне связи с логическим ходом повествования: «Таков был старый дворецкий» или: «Хотя и был знатен»¹⁷. Словесная вязь сквозных повторений создает своеобразный музыкальный строй — настрой и лад симфонии.

Сказочно-легендарная романтика, навеянная музыкой Грига, не исчерпывается для Белого «Северной Симфонией». Через 11 лет он к ней возвращается в балладах сборника «Королевна и рыцари». В «Северной Симфонии» Белый еще целиком во власти сказочно-фантастических образов¹⁸.

Первая симфония еще переполнена красивостями, банально-легендарными мотивами. Но в ней уже видна неотъемлемая черта всего творчества Белого — сочетание патетического с гротескным, приподнятого — с нелепостями. Таков знаменитый кентавр «симфонии», ранних стихов и поздних вариантов этих стихов. Символические «зори» — любимая тема раннего Белого — входят в симфонию неразрывно с этим причудливым, диковатым и сказочным образом кентавра.

С кентавром в разных его ипостасях и превращениях Белый не расстается на протяжении всех своих симфоний. Но в первой кентавр еще романтичен — во второй подан злободневно-насмешливо: «Кентавр, получивший права гражданства со времен Беклина»¹⁹. А в третьей симфонии кентавры (не без молодого озорства) появляются как карикатуры на старых профессоров, попирающих недобрую бренную землю и в этом земном существовании как бы воскрешающих свои мифологические прообразы. Мифологические образы Белый вдвигает в современный ему быт, приземляет обыденностью, делает шутейными и зловеще-забавными. Ср. строку в стихотворении «Игры кентавров»: «Хвостом поседевшим вильнув»²⁰, — превращающую фантастического кентавра в смешное, почти домашнее животное. В традиционно-сказочный реквизит легендарного сюжета включены детали современного быта, по-детски обыгранные. В мемуарах Белый признается: «Фавны, кентавры и прочая фауна для романтической реставрации красок и линий сюжетных художественного примитива <…> “Кентавр”, “фавн” для нас были в те годы не какими-нибудь “стихийными духами”, а способами восприятия»²¹.

Характерным для Белого сосуществованием романтической приподнятости образов с их насмешливо-бытовым снижением отмечены и традиционно-легендарные короли «Симфонии»: «Почтенный король прятал свои руки в рукава от стужи. <…> Он любил топтаться на месте, согреваясь. Его нос становился красным <…>. Отец, сняв свою красную одежду и оставшись в белом шелку и в короне, безропотно штопал дыры на красной одежде и обшивал ее золотом <…>. Его пурпур был весь изорван и зубья короны поломаны»²².

Появляются в «Северной Симфонии» и шутливые неологизмы. Белый в кружке Соловьевых славился изобретательным жаргоном, причудливыми словечками в неожиданных звуковых ассоциациях, заново открывающих смысл, как, напр., прозвище, данное другу: «кивый бутик»²³. В «Северной Симфонии» в одном контексте с «имянинниками»появляются «благодатники». Описывая сумрачного козлобородого рыцаря, Белый заставляет его плясать фантастический «козловак»: «И этот танец был колзловак и колдовство это — козлование»²⁴. И, что типично для Белого, он переносит эти неологизмы в статьи, придавая им едко-сатирический смысл. Ср. в статье «Искусство и мистерия» (1908): «<…> проволоклись мистики в довольно-таки гнусном танце козловаке. Многим из нас принадлежит незавидная честь превратить самые грезы о мистерии в “козловак”»²⁵.

В самой первой Симфонии почти нет еще подлинно сатирических выпадов. Традиционно сказочные образы лишь чуть тронуты ласковым юмором, общая же настроенность возвышенно-романтическая. Типичные для раннего Белого лейтмотивы зари и Вечности пронизывают словесно-музыкальную ткань вещи.

В сущности, для жанра симфонии «Первая Северная» еще не показательна. Это скорее сюита: недаром она навеяна Григом с его колоритно-образными сюитами. И Белый свои импровизации на рояле, предшествующие словесному оформлению симфонии, неоднократно называет «сюитами». Это первая попытка внедрения музыкального строя в словесную ткань поэтических композиций. Подлинный же симфонизм замысла, применяющего принципы контрапункта и переплетения лейтмотивов, которые передают всю сложность и противоречивость жизни в широком эпическом охвате, в ритме, нащупывающем пульс времени, осуществлен в самой замечательной его симфонии — «Московской Драматической». Она — зародыш будущих творений, из которого прорастут и «Петербург», и «Котик Летаев», и «Первое свидание». Знаменательно, что именно к этой симфонии Белый дает большое теоретическое предисловие, раскрывающее его понимание симфонизма в слове: «Произведение это имеет три смысла: музыкальный, сатирический и кроме того идейно-символический. Во-первых, это симфония, задача которой состоит в выражении ряда настроений, связанных друг с другом основным настроением (настроенностью, ладом); отсюда вытекает необходимость разделения ее на части, частей на отрывки и отрывков на стихи (музыкальные фразы); неоднократное повторение некоторых музыкальных фраз подчеркивает это разделение.

Второй смысл — сатирический: здесь осмеиваются некоторые крайности мистицизма. Является вопрос, мотивировано ли сатирическое отношение к людям и событиям, существование которых для весьма многих сомнительно. Вместо ответа я могу посоветовать внимательнее приглядеться к окружающей действительности.

Наконец за музыкальным и сатирическим смыслом для внимательного читателя может быть станет ясен и идейный смысл, который, являясь преобладающим, не уничтожает ни музыкального, ни сатирического смысла. Совмещение в одном отрывке или стихе всех трех сторон ведет к символизму»²⁶.

«… Но в “Симфонии” есть еще и личная нота: весна на Арбате, влюбленность в какую-то даму, какую мой “демократ” видит “сказкой”»²⁷.

Глубокий автобиографизм второй симфонии определяет ее сущность и окраску. Симфония писалась в 1901 г. — переломном году нового века. Для Белого, Сережи Соловьева и всего круга молодых символистов это «год зорь», предчувствий и чаяний, влияния Вл. Соловьева, пора высокой влюбленности. Позже Белый писал: «Появились вдруг видящие среди “невидящих”, и они тяготели друг к другу, слагая естественно братство зари <курсив мой — Т. Х.>»²⁸. К кругу «видящих» Белый причислял С. Соловьева, А. Петровского, Блока — тогда еще лично не знакомого, но восторженно принятого «соловьевцами» по его стихам: «В 1901 году многие зорям внимали… Э. К. Метнер прослеживал тему зари в темах музыки: от Бетховена к Шуману; и далее к своему гениальному брату Н. Метнеру, вынувшему звук зари в своей первой Cmol-ной сонате, написанной в 1901–1902 годах. А мы, молодежь — мы старались связать звук зари с зорями поэзии Владимира Соловьева. Четверостишие Соловьева было для нас лозунгом: Знайте же, Вечная Женственность ныне <…>»²⁹.

Софианство Вл. Соловьева, его преисполненные пророчеств стихи — главный источник вдохновения «младших» не только в творчестве, но и в жизни (высокая романтическая влюбленность). Блок создает «Стихи о Прекрасной Даме», где разлиты темы зари и просветленного ожидания.

Эти настроения и мистические искания и передает вторая симфония. В ней жизнь и творчество круга Белого и его друзей слиты нераздельно. Ср. в ретроспективном дневнике «Февраль 1901 г.»: «В душе проносится биографией тема второй симфонии. На Фоминой пишу первую часть Московской симфонии. Так в этот месяц и в следующие я переживал то именно, что переживает герой моей второй симфонии Мусатов; вторая симфония — случайный обрывок, почти протокольная запись этой подлинной огромной симфонии, которая переживалась мною ряд месяцев в этом году» ³⁰.

Процесс создания симфонии совпадает с жизнью Белого тех дней: в Духов день свеженаписанные страницы он читает С. Соловьеву, приехавшему из Дедова, а потом они отправляются в Новодевичий монастырь, где похоронены Вл. Соловьев и Лев Поливанов — любимый директор гимназии, в которой учились Белый и С. Соловьев: «Золотой Духов День догорал так, как я описал накануне его; монастырь был такой, как в симфонии; так же бродили монашки; стояли мы с С. M. y могилы покойного Соловьева. Казалось, что сами мы ушли в симфонию. Симфония есть наша жизнь»³¹.

С. Соловьев увез Белого в Дедово на другой же день. «М. С. и О. М. Соловьевым прочел я в первый дедовский вечер две части “Симфонии”, и М. С. Соловьев мне сказал: “Боря, это должно выйти в свет. Вы — теперешняя литература”»³². В сентябре 1901 г. Белый читал М. С. и О. М. Соловьевым вторую половину симфонии. М. С. Соловьев отдает ее Брюсову, и она печатается в «Скорпионе». Борис Бугаев, боясь огорчить отца, пророчащего ему научную будущность, не хочет печатать симфонию под своим именем. Вместе с Соловьевыми придумывают ему псевдоним.

Но во второй драматической симфонии, вдохновенно передающей атмосферу мистических чаяний, одновременно слышны и иронические, подчас откровенно пародийные ноты. Ср. в воспоминаниях Белого о Блоке: «Май 1901 года казался особенным нам: он дышал откровением, навевая мне строчки “Московской симфонии” <…> Под покровами шутки старался в “Симфонии” выявить крайности наших мистических увлечений… Парадоксальность симфонии — превращение духовных исканий в грубейшие уплотнения догматов и оформления веяний, лишь музыкально доступных, в быт жизни московской»³³. То же — в ретроспективном дневнике о марте 1901 г.: «Между нами <Белым и С. Соловьевым — Т. Х.> развивается стиль пародии над священными нашими переживаниями; и этот стиль пародии вызовет мне тему второй симфонии» ³⁴.

После восторженного отзыва М. С. Соловьева о второй симфонии Белый недоумевает: «Я изумлен: пародию называют художественным произведением!»³⁵. Ср. в статье «О себе как писателе»: «Первое мое произведение было написано в полушутку для чтения друзьям за чайным столом»³⁶. И наиболее определенно в «Начале века»: «Тема стихов о Прекрасной Даме у Блока встретилась с пародией на нее в “Симфонии”. То, что у Блока подано в мистической восторженности, мною подано в теме иронии: любопытно — и Блок, и я, совпав в темах во времени, совсем по-разному оформили тему — у Блока она всерьез, у меня она — шарж»³⁷.

Противоречивое сочетание вдохновенной экзальтированности, почти пророческой мистики с беспомощным остро-сатирическим разоблачением ее характерно и для всего творчества Белого, и для его понимания жанра симфонии. Искусство должно быть всегда «многострунным», писал Белый в 1903 г. «Только те имеют право на однострунность, которые знают, что такое многострунность»³⁸. Символизм как метод для Белого — преждe всего «многострунность», показ явления во многих планах, казалось бы, подчас исключающих друг друга.

Симфония — наиболее совершенная и сложная форма в музыке, объединяющая в себе разнообразие и борьбу жизненных тем. Ср. в письме к Блоку от 6 января 1903 г.: «Она <музыка — Т. Х.> — искусство движения». Недаром в «симфониях» — всегда две борющиеся темы; в музыкальной теме — она сама, отклонение от нее в многочисленных вариациях, и возврат «сквозь огонь диссонанса»³⁹. «Огонь диссонансов», освещающих контрасты жизни, пронизывает «Московскую Драматическую симфонию». Ряд эпизодов духовной жизни символистов, отраженных в симфонии, взят у Белого под иронический прицел. В ретроспективном дневнике 1901 г. Белый описывает эпизод появления новой звезды, вызвавшей новые мистические чаяния и ожидание решающих перемен. «Наши ожидания какого-то преображения светом максимальны; мне начинает казаться, что мы уже на рубеже, где кончается история, где за историей начинается “восстание мертвых”. И тут же по газетам на небе вспыхивает новая звезда (она вскоре погасла). Печатается сенсационное известие будто эта звезда сопровождала Иисуса младенца; Сережа прибегает ко мне возбужденный со словами “Уже началось!”. Начались события огромной эпохальной важности»⁴⁰. Вот как это почти дословно отражено во второй симфонии: «С Воронухиной горы открывался горизонт. Из темных туч сиял огненный треугольник. Собирались народные толпы и видели в том великое знамение <…>. Один пришел другому, красный от ходьбы. Не снимая калош, кричал из перед ней: “Священные дни начались над Москвой! Воссияла на небе новая звезда! С восходом ее ждем воскресения усопших”». Казалось бы, повторяется отрывок дневника, но чуть заметные иронические бытовые детали: «красный от ходьбы» и «не снимая калош» — сразу снимают мистический ореол, снижают сцену, делают ее комической. Ср. там же о комическом персонаже Поповском: «Ноги его были в калошах, хотя было тепло и сухо» или: «Два хитровца выломали замки, но, не найдя лучшего, унесли старые калоши»⁴¹ и др.

Любопытно, что на протяжении всего творчества Белого образ калоши в стихах, симфониях и даже статьях имеет какой-то нелепо-смехотворный гротескный привкус⁴². В злом, разоблачающем мистический анархизм фельетоне «Штемпелеванная калоша» (1907) этот образ становится издевательским символом опошления идей Вл. Соловьева. Наконец, в поэме «Первое свидание» калоша обрастает каламбуром: неразбериха театрального разъезда передана строчкой: «Не та калоша: Каллаша!»⁴³.

Другой пример пародийного снижения собственных философских изысканий во второй симфонии сопоставим с записью в дневнике 1901 г., апрель: «Меня интересует теософия цветов. Я делаю открытие, что красный цвет — феноменален, призрачен; пурпур  — ноуменален, ибо он соединяет линии спектра в круг; во мне складывается концепция, которую я впоследствии изложил в статье “Священные цвета”»⁴⁴. Ср. в симфонии: «Один сидел у другого. Оба спускались в теософскую глубину. Один говорил другому: <…> Пурпурный свет — ветхозаветный и священный, а красный — символ мученичества. Нельзя путать красное с пурпурным. Здесь срываются. Пурпурный цвет ноуменален, а красный феноменален Оба сидели в теософской глубине. Один врал другому»⁴⁵. Но пародия на эту концепцию во второй симфонии (1902) не помешала Белому через год напечатать статью «Священные цвета». Как всегда у Белого, пародия и серьезное углубление в тему не отменяют друг друга, сосуществуя в его творчестве. Вся вторая симфония полна пародийным обыгрыванием собственных экстазов. Увлечение Белого «Критикой чистого разума» Канта «снижено» образом молодого философа, сошедшего с ума в тщетном усилии проникнуть в глубины кантианства. Позднее в сб. «Урна» (1909) увлечению Кантом посвящен раздел «Философическая грусть», пронизанный тонкой иронией.

«Вторая драматическая» на всем протяжении отмечена контрастными сочетаниями злободневности с вечностью. Злободневность сказывается в шутливом искажении имен известных деятелей искусства: Шаляпин — «Шляпин», Розанов — «Шиповников», Мережковский — «Мережкович», «Дрожжиковский». Модные имена обыгрываются иронически: «На козлах сидел потный кучер с величавым лицом, черными усами и нависшими бровями. Это был как бы второй Ницше»⁴⁶. Особенно щедро осмеивается М. Нордау с его теорией вырождения: «Всю жизнь боролся усердный Макс Нордау с вырождением <…>. Макс — курчавый пудель, тявкающий на вырождение»⁴⁷.

С какой-то проказливой шутливостью Белый расписывает причуды московских мистиков: «Сеть мистиков покрыла Москву. В каждом квартале жило по мистику; это было известно квартальному»⁴⁸.

Иронически обыгрываются и слова, в которые Белый вкладывает высокий позитивный смысл, напр., «многострунный»: «Знакомый Поповского собирал у себя литературные вечеринки, где бывал весь умственный цветник подмигивающих <…>. Все это были люди высшей многострунной культуры»⁴⁹.

Особенность Белого в том, что, расширяя территорию своих вещей, осваивая все новые исторические пласты, он никогда ни от чего не отказывался, сохранял сложный, с юности противоречивый образ поэта и совмещал пафос с пародией. В этом коренное отличие Белого от Блока и причина полного неприятия Белым «Балаганчика» и сб. «Нечаянная радость»⁵⁰. Для Белого с самого начала образ поэта — противоречив и пародийно снижен. Поэт — и пророк, и безумец, юродивый, «лже-Христос». Белый писал Блоку в 1903 г.: «Роль юродивого, анархиста, декадента, шута мне послана свыше. С покорностью принимаю ее»⁵¹. Чудачество для Белого — непременное условие творчества, своего рода миссия. Всюду у него одновременно возвышение духа и низвержение плоти, рядом с восторженным озарением и экстазами — комически нелепые образы («Мы чешем розовые плеши / Под бирюзовою весной»)⁵². Подвергаемое осмеянию остается священным и высоким. Это диалектическое сочетание вечного со злободневным, запредельного с обыденным, впервые во всей сложности и многообразности жизни осуществленное во второй симфонии, проходит через все творчество Белого.

Сюжет симфонии развивается на фоне жизни большого города. Перед нами панорама Москвы: Арбат, кладбище Новодевичьего монастыря, Зачатьевские переулки. Все локально-точно. Но это не просто Москва, а сгущенный и обобщенный образ большого города.

Город — вместилище трагических событий — излюбленный образ литературы XX в. Таким предстал он в поэзии Верхарна, в лирике Брюсова, в «третьем томе» Блока. Город — зловещий своими социальными противоречиями, убогой обыденностью мещанских судеб и безумием людей, растерянных и одиноких, — центр разыгрывающихся во второй симфонии событий. Страшный мир в ней — это прежде всего нелепость и алогичность жизни, «сочетание бытика с бредиком». Старушку из богодельни протыкает шилом безумец, сбежавший из сумасшедшего дома. Монотонные гаммы символизируют вечность и скуку. К бойне подвозят обреченных быков. Тускло скучают и тоскливо умирают обыватели. Таков Дормидонт Иванович, точно вышедший из гоголевской «Шинели» чиновник, вдвинутый в плотный и убогий быт: самовар, чай до седьмого пота, мятные пряники, скармливаемые проказливому племяннику, любопытство к окнам соседей, баня, смерть от простуды. Быт местами сгущен до физиологической тошнотворности. То и дело упоминаются грязные ногти, гнилые зубы, гнойные раны нищих. Весь этот отталкивающий набор разбросан отдельными штрихами по всей вещи.

Своеобразно воплощена в симфонии нелепость жизни: в коротких фразах-абзацах через союзы а, и, но связываются несопоставимые явления, подчеркивается бессмысленность их одновременного существования: «В те дни и часы в присутственных местах составлялись бумаги и отношения, а петух водил кур по мощеному дворику»⁵³ или «Талантливый художник на большом полотне изобразил “чудо”, а в мясной лавке висело двенадцать ободранных туш», «В тот самый момент, когда полусказка простилась со сказкой и когда серый кот побил черного и белого…»⁵⁴.

Другой прием выражения нелепости — время от времени повторяющиеся и как бы не связанные с основным текстом строки: «У Поповского болели зубы» или «Много еще ужасов бывало»⁵⁵. Особенно настойчиво и структурно-организованно нелепость передается лейтмотивными словами, как бы нависшими над жизнью: «счет!», «свинарня!». «И над этой толкотней величаво и таинственно от времени до времени возглашалось деревянным голосом — счет!», «… и там, наверху, кто-то пассивный и знающий изо дня в день повторял: сви-нар-ня!»⁵⁶.

Языковой гротеск, иронически смещающий повествование, применяется разнообразно. Так, часто издевательски подменяется род: мужчина — «она», «свинья», «особа»: «Из магазина выскочила толстая свинья с пятачковым носом и в изящном пальто. Она хрюкнула, увидев хорошенькую даму, и лениво вскочила в экипаж»⁵⁷ или «Таинственная особа из Индии равнодушно зевала»⁵⁸.

Странное и комическое впечатление производят канцелярски-витиеватые выражения, употребляемые в простейших бытовых ситуациях: «Золотобородый аскет <…>, очищая свежую редиску <…> осведомился у Вариной матери о возможности получения лимона»⁵⁹.

Белый в обрисовке персонажей все время играет ироническими контрастами: демократ аристократичен, консерватор — беден и убог. Демократ «изящно одет. Его обтянутая перчаткой рука сжимала алую розу»⁶⁰. Роскошный экипаж «сказки» обрызгал грязью старого консерватора. «Закричал почтенный старик, пригрозив улетавшей сказке, обтер свое обкаченное грязью лицо и шипел, “чтоб черт побрал богатых”. А потом продолжал свой путь в редакцию “Московских ведомостей”, относя передовую статью. Над ее консерватизмом глумился вдоволь демократ изящный и с иголочки одетый»⁶¹. Жизнь все время опрокидывает предначертанные логикой представления о ней.

Физиологически-тошнотворная плотность гротескного быта у Белого сочетается с сознательной «дематериализацией» текста, с его многозначительной неопределенностью. На каждом шагу встречаются загадочные «кто-то», «некто», «где-то», «куда-то»: «Казалось что-то изменилось», «Что-то с чего-то сорвалось — стало само по себе», «Кто-то вышел, кого не было»⁶² и т. д. Ср. ту же неопределенность в строках сб. «Золото в лазури». Неопределенность смутных устремлений вообще характерна для символизма. В последней, четвертой симфонии «Кубок метелей» Белый иронически злоупотребляет этим таинственным «кто-то»: «Кто-то все тот же кутила и пьяница осыпал руки лакея серебряными ледяными рублями», «Кто-то невидимый шептал “ну да — это я”» и т. д. Образ сконцентрирован в явно пародийной фразе: «Кто-то кого-то куда-то звал»⁶³.

Многозначительная и многозначная неопределенность передается в симфониях и частым употреблением эпитета, превращенного в существительное. «Это был ни старый, ни молодой, но пассивный и знающий», «Этого не боялся спокойный и знающий»⁶⁴. Еще сгущеннее прием создания неопределенности проявляется в употреблении глаголов без дополнений (да еще данных курсивом). О муже «сказки» говорится: «он думал»⁶⁵, «И казалось говорит: знаю, ах, знаю», Отец Иоанн «многое знал, но до времени молчал»⁶⁶. А в письме Белого к матери Блока, в переписке с которой он пользовался лексиконом замкнутого символистического круга, находим: «Вы — знаете».

В плане той же дематериализации слова — необычайная насыщенность и емкость у Белого категории среднего рода и безграничность подразумеваемых в ней значений: «Он удалился в глубокое, окунулся в бездонное»⁶⁷, «И вот началось, углубилось, возникло», «А это было сильнее их всех»⁶⁸. Главный музыкальный лейтмотив симфонии — «невозможное, нежное, вечное, милое, старое, и новое во все времена»⁶⁹ — возвращается в разнообразнейших вариациях. В статье 1906 г. о Метнере Белый вводит этот же лейтмотив неопределенно-лирического растворения, вынутый из второй симфонии: «Она <музыка Метнера — X. Т.> обетование о милом вечно знакомом во все времена»⁷⁰.

Но это неопределенное погружение в неуловимые предчувствия — лейтмотив лирический. А подлинный принцип музыкальной лейтмотивности строя второй симфонии сказался в темах, проходящих через все творчество Белого. В симфонии отчетливо проступают 4 лейтмотивных темы: зари, Вечности, безумия и Вл. Соловьева. Часто они переплетаются, но каждая несет в себе очень важный для Белого смысл. Тема зари звучит и в первой симфонии, и в сб. «Золото в лазури», и в поэме «Первое свидание»: «Год девятьсотый — зори, зори!»⁷¹. Во второй симфонии заря — залог иных, блаженных и близких перемен: «Завтра был Троицын день, и его прославляла красивая зорька, прожигая дымное облачко, посылая правым и виноватым свое розовое благословление»⁷². В нежно-розовый цвет зари окрашены все эпизоды симфонии, связанные с Духовым днем и посещением любимых могил в Новодевичьем монастыре.

Другой лейтмотив, встречающийся у Белого в ранних стихах, в первой симфонии, во второй драматической, в симфонии «Возврат» и в симфонической повести «Котик Летаев» — тема Вечности. В ранней лирике Белого не женский образ, не «прекрасная дама» — предмет поклонения, а прежде всего — «Возлюбленная Вечность». Но образ Вечности для Белого — это и повторения, отзвуки, ритм: это монотонность гамм, бесконечных отражений в зеркалах, это образ бесцветной убогой родственницы — женщины в черном, констатирующей то, что всем известно. Это олицетворение скуки, которую во второй симфонии, подчеркивая повторность происходящего, Белый называет «музыкальной скукой». Унылость неизбежно нависших над жизнью повторений воплощена в бесконечно варьирующихся абзацах, говорящих о женщине в черном и состоящих из одних и тех же компонентов.

Третья симфония («Возврат») построена на идее вечного возвращения. Судьба героя дана как бы в трех ипостасях: доземной (ребенок погружен в блаженство единого потока Вечности), земной (отзвуком далекого сна к герою возвращается воспоминание вечно прекрасной жизни, а сам он — магистр Хандриков — влачит жалкое существование) и разрывающей с земным миром (в освобождающем безумии Хандриков вырывается из беспросветной жизни, попадает в санаторий для душевнобольных, в забвении обретает счастье утраченной Вечности и тонет).

В автобиографической повести «Котик Летаев» тема Вечности из второй симфонии концентрированно собрана в целую цепь ассоциативно-нерасторжимых образов: Тетя Дотя — гаммы-чехлы-зеркала⁷³. И в стихах, и в симфониях темы Вечности и безумия переплетаются и образуют сложное единство. Во второй симфонии сумасшедший тихо шептал: «Я знаю тебя, Вечность»⁷⁴.

В третьей симфонии Орел венчает ребенка — будущего душевнобольного — тернистым венцом страдания. В разделе «Багряница в терниях» (сб. «Золото в лазури») выступает герой, совмещающий в себе безумца и пророка, осмеянного и травимого, воображающего себя Христом, Спасителем.

Безумие в самых разнообразных формах представлено во второй симфонии. Сумасшедший вонзает сапожное шило в спину старушке. Нервному родственнику врача казалось, что «предметы сходят с мест своих». Потерявший власть над собой Мусатов забредает в сумасшедший дом и слышит, как больные выкрикивают бредовые «ужасики». Сходит с ума философ, помешавшийся на «Критике чистого разума». Безумие — один из кардинальных лейтмотивов всего творчества Белого. В романе «Петербург» свихнувшийся террорист Дудкин и его бредовые видения на черной лестнице дословно повторяют галлюцинации сумасшедшего философа из второй драматической симфонии.

И, наконец, четвертый лейтмотив симфонии — Вл. Соловьев. Хорошо известно, как велико значение Вл. Соловьева для Белого и всего круга символистов второй волны. Не удивительно, что «мифизированная» тень Вл. Соловьева воскресает в лейтмотивах симфонии.

Вл. Соловьев здесь и очень реален, с точно зафиксированными портретными чертами: львиной гривой, громовым смехом, в огромной шубе и меховой шапке — и, вместе с тем, обрисован гротескно. Он ходит ночью по крышам московских домов и трубит в рог, выкрикивая собственные стихи. Но лейтмотивно введенный образ Вл. Соловьева дан в остро-конфликтном сочетании комического, преувеличенно-нелепого и, вместе с тем, возвышенно-пророческого. Шаг от великого до смешного пройден.

Помимо четко выявленных основных лейтмотивов, часто переплетающихся (ср. «хохотала безумная зорька»), симфония держится на ассоциативных связях. Целые цепочки ассоциативных образов, казалось бы, ничего общего между собой не имеющих, скрепляют повествование: В спину старушке всадили сапожное шило. В подвальном этаже сапожник «весело вертел шилом, протыкая свежую кожу»⁷⁵. «А по Рязанской железной дороге катился товарный поезд с черкасскими быками; <…> а паровоз как безумный кричал; он был злорадный и торжествовал, подвозя поезд с быками к городским бойням»⁷⁶. Безумец — шило — шило сапожное — кожа (бычья?) — быки — «безумный» поезд — бойня — все это ассоциативно передает неумолимый ужас жизни.

Здесь Белый уже в самом начале века нащупывает пути новой ассоциативной литературы.

Ассоциация всегда в основе искусства, но в XIX в. ассоциация спрятана, а логика обнажена. В классических стихах Лермонтова («Парус», «Утес», «Тучи») все строится на подразумеваемом сравнении с человеческими чувствами и переживаниями. В XX в. логика построения образа часто скрыта и обнажена откровенная ассоциативность его, в стихах чаще всего основанная на звуковом подобии слов, как бы переливающихся друг в друга, как в строке Мандельштама «Россия, Лета, Лорелея»⁷⁷.

А в прозе двадцатого века впервые логические объяснительные звенья упущены. Передается лишь внутренний монолог автора или героя — беспорядочные, мгновенные обрывки образов, теснящихся и мелькающих в «естественной» текучей недосказанности — (ср. знаменитый монолог Мерион в «Улиссе» Джойса).

Белый в своей ранней прозе ассоциативно связывает образы и события, происходящие одновременно и параллельно, не прокладывая объяснительных мостков. Одно название их создает многогранную и как бы синхронную картину жизни. Вторая симфония прокладывает пути современному искусству. Многие ее отдельные находки подхвачены в поэзии и в прозе ее современниками и писателями последующих поколений.

Так, эпизод с помешавшимся на «Критике чистого разума» Канта философом использован в ироническом стихотворении Блока «Иммануил Кант»⁷⁸.

«Безумная хохочущая зорька» Белого перекликается со строками Блока: «На красной полоске зари / Беззвучный качается хохот…»⁷⁹

Фраза Белого: «Душа грустила и грустя веселилась» предвосхищает строки Ахматовой: «Смотри, ей весело грустить, / Такой нарядно обнаженной»⁸⁰.

Эпизод с горбатым врачом на гулянье напоминает стихи Ходасевича из «Европейской ночи». Ср. у Белого: «Зелено-бледный горбач с подвязанной щекой гулял на музыке, сопровождаемый малокровной супругой и колченогим сынишкой»⁸¹. У Ходасевича: «Мне невозможно быть собой, / Мне хочется сойти с ума, / Когда с беременной женой / Идет безрукий в синема…».

Но дело не в этих, быть может, даже случайных совпадениях, а в тех поисках нового видения и неожиданно повернутого слова и образа, которые так характерны для искусства и поэзии нового века. Кроме того, вторая симфония стала у Белого ценнейшими заготовками для главного романа его жизни — «Петербург», и в «Петербурге», особенно в прологе, и во второй симфонии Белый откровенно использует «Невский проспект» Гоголя, особенно в системе перечислительно-образных описаний⁸². См. во второй симфонии: «Здесь работал сапожник, созерцая мелькавшие ноги пешеходов. Проходили со скрипом желтые туфли, проходило отсутствие всяких сапог»⁸³; и в «Петербурге»: «Плыл торжественно обывательский нос. Носы протекали во множестве: орлиные, утиные, петушиные, зеленоватые, белые; протекало здесь и отсутствие всякого носа»⁸⁴.

И, конечно же, и симфониями, и «Петербургом», и «Крещеным китайцем», и «Котиком Летаевым» Белый предвосхитил ритмическую орнаментальную прозу Пильняка, Артема Веселого, Вс. Иванова. Его ранняя, как он сам говорил, почти «домашняя» вещь, оказалась необычайно перспективной для литературы XX века.

Но не только созданием нового жанра, пограничного с музыкой, драгоценна «Вторая драматическая». В ней впервые нашла художественное воплощение эпоха исканий символистов второй волны и характерно переданная жизнь того времени. Автобиографизм симфонии делает ее особенно убедительной.

И Белый, который многообразно менялся и в то же время всегда «все свое носил с собой», в поздние годы снова возвращается к материалу второй симфонии в своей поэме «Первое свидание». Вторая симфония несправедливо забыта. Наша задача — восстановить забытое, показать, как значительны и перспективны были истоки сложного, ошеломляющего открытиями, противоречивого и проникновенного творчества Андрея Белого.

¹ Белый А. Арабески. Книга статей. М., 1911. С. 20.

² Там же. С. 13.

³ Там же. С. 261.

⁴ Иванов Вяч. Борозды и межи. М., 1916. С. 137.

⁵ Белый А. Певица // Мир искусства. 1902. № 11. С. 304.

⁶ Белый А. Стихотворения и поэмы. М.-Л., 1966. С. 280.

⁷ Белый, естественно, не мог пройти мимо этих эстетических проблем. См. об этом подробнее: Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого // Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 11–12.

⁸ Белый А. Начало века. М.-Л., 1933. С. 17.

⁹ Белый А. Материал к биографии. ЦГАЛИ. Ф. 53. Оп. 2. Ед. хр. 3. Ниже — Материал…

¹⁰ Неделя. 1967. 19–25 марта. С. 14.

¹¹ Белый А. Материал… Л. 6 об.

¹² Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 411, 426.

¹³ Белый А. Материал… Л. 11, 13 об.

¹⁴ Белый А. Материал… Л. 14 об.

¹⁵ Неделя. 1967. 19–25 марта. С. 14.

¹⁶ Белый А. Северная симфония. М., 1917. С. 26, 41.

¹⁷ Там же. С. 16–17.

¹⁸ Подробнее см.: Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого. С. 13.

¹⁹ Белый А. Вторая, драматическая симфония. М., 1917. С. 147.

²⁰ Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 119.

²¹ Белый А. Начало века. С. 11, 206.

²² Белый А. Северная симфония. С. 29–30, 31–36.

²³ Белый А. Начало века. С. 20.

²⁴ Белый А. Северная симфония. С. 49.

²⁵ Белый А. Арабески. С. 321.

²⁶ Белый А. Вторая драматическая симфония. С. 125–126.

²⁷ Белый А. Начало века. С. 121, 122.

²⁸ Там же.

²⁹ Эпопея. 1922. № 1. С. 139–140. О «мистическом братстве» аргонавтов см. содержательную статью А. В. Лаврова «Мифотворчество аргонавтов» (В сб. «Миф, фольклор, литература». Л., 1978).

³⁰ Белый А. Материал… Л. 17.

³¹ Белый А. Там же. Л. 24.

³² Там же. Л. 24 об.

³³ Эпопея. 1922. № 1. С. 143.

³⁴ Белый А. Материал… Л. 18 об.

³⁵ Неделя. 1967. 19–25 марта. С. 14.

³⁶ Там же.

³⁷ Белый А. Начало века. С. 121.

³⁸ Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. М., 1940. С. 33.

³⁹ Там же. С. 39.

⁴⁰ Белый А. Материал… Л. 17.

⁴¹ Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 280, 138, 139.

⁴² Ср. в сб. «Золото в лазури» (М., 1904. С. 199) «бледного незнакомца», который «мчался по городу, попадая калошами в лужи», или в стих. 1926 г.: «Как упоительно калошей лякать в слякоть» (Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 478).

⁴³ Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 436.

⁴⁴ Белый А. Материал… Л. 19.

⁴⁵ Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 293–294.

⁴⁶ Там же. С. 134.

⁴⁷ Там же. С. 178, 193.

⁴⁸ Там же. С. 244. Ср. С. 260.

⁴⁹ Там же. С. 200–201.

⁵⁰ См. об этом: Хмельницкая Т. Ю. Поэзия Андрея Белого. С. 32–33 и др.

⁵¹ Александр Блок и Андрей Белый. Переписка. С. 37.

⁵² Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 439.

⁵³ Белый А. Вторая драматическая симфония. С. 131.

⁵⁴ Там же. С. 131, 193.

⁵⁵ Там же. С. 164, 134.

⁵⁶ Там же. С. 133, 142.

⁵⁷ Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 134.

⁵⁸ Там же. С. 291.

⁵⁹ Там же. С. 251, 258.

⁶⁰ Там же. С. 143.

⁶¹ Там же. С. 145–146.

⁶² Там же. С. 171, 183.

⁶³ Белый А. Кубок метелей. М., 1908. С. 9, 23, 32.

⁶⁴ Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 194.

⁶⁵ Там же. С. 147.

⁶⁶ Там же. С. 211, 292.

⁶⁷ Там же. С. 130.

⁶⁸ Там же. С. 182, 183.

⁶⁹ Там же. С. 210.

⁷⁰ Белый А. Арабески. С. 374.

⁷¹ Белый А. Стихотворения и поэмы. С. 406.

⁷² Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 204–205.

⁷³ Белый А. Котик Летаев. С. 142, 68–69.

⁷⁴ Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 132–133.

⁷⁵ Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 280.

⁷⁶ Там же. С. 147.

⁷⁷ Мандельштам О. Стихотворения. Л., 1974. С. 103.

⁷⁸ Блок А. Собр. соч. М.-Л., 1960. Т. 1. С. 294.

⁷⁹ Блок А. Собр. соч. М.-Л., 1960. Т. 2. С. 170.

⁸⁰ Ахматова А. Стихотворения и поэмы. 1976. С. 102.

⁸¹ Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 132.

⁸² См. об этом: Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь. Статья первая // Учен. зап. Тарт. ун-та. Вып. 604. Тарту, 1982. С. 112–126.

⁸³ Белый А. Вторая, драматическая симфония. С. 146–147.

⁸⁴ Белый А. Петербург. Л., 1981. С. 21–22.

^* Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение. Тарту, 1985. С. 66–84.

Дата публикации на Ruthenia 1.02.2005.