СИМВОЛИКА ОГНЯ В РОМАНЕ ФЕДОРА СОЛОГУБА «МЕЛКИЙ БЕС»^*

Н. Г. ПУСТЫГИНА

В статье Д. Е. Максимова «Идея пути в поэтическом сознании Ал. Блока»¹, где представлен глубокий анализ столь важной для поэта проблемы становления, саморазвития, несколько страниц уделено и творчеству Ф. Сологуба. Д. Е. Максимов, в частности, отмечает «едва ли не полное отсутствие этой темы»² в его произведениях. Действительно, жизнестроительство и рефлексия не являются отличительными признаками творчества Сологуба — в отличие, например, от Блока или Белого. Его писательский путь можно охарактеризовать как единожды избранную позицию. Понятие авторской позиции раскрыто Д. Е. Максимовым: «Главное здесь, — писал он, — не столько развитие, изменение, а лицо, угол преломления действительности, поэтический мир, система ценностей»³. Творчество Сологуба лишено очевидного динамизма, оно монолитно; авторская же позиция обозначена твердо: это ирония, превращающая героев его произведений в марионеток, лишая их какой-либо, пусть даже относительной, автономии, — над ними господствует авторское «я» («воля автора», по Ф. Сологубу). Однако если во всем творчестве писателя динамизм прослеживается слабо, то внутри отдельного произведения он заметен в значительной степени — за счет создания внутренней антитетичности. Внимание автора как бы сконцентрировано на единичном, «едином», поскольку нет, считает он, целостного и целесообразного развития мира, взаимосвязанности явлений и вещей; мир раздроблен, множествен. Отсюда — создание напряженности внутри т. н. «малого круга» (внутри отдельного произведения) за счет фокусирования внимания на противоречиях, заключенных в одном персонаже, явлении и проч.⁴ При этом антиномия, лежащая в основе развития всего живого, — рождение и смерть — чаще всего служит «двигателем» развития сюжета и в произведениях Сологуба, и, таким образом, биологическим существованием человека оказывается ограничен «путь», духовное его становление. (Правда, у Сологуба встречаются буддийские идеи о новом рождении, напр., в романе «Творимая легенда», однако они остаются лишь фантазией, которую сопровождает несомненная авторская ирония.) Д. Е. Максимов верно заметил, что «путь» (или «странничество») присутствует в произведениях писателя только как тема, однако, по его мнению, «странник» «идет бесцельным путем»⁵; показательным примером здесь может служить рассказ Сологуба «Путь в Дамаск», в котором конечная цель «путников» — рыцарей и паломников — оказывается недостижимой.

«Идея пути», таким образом, в творчестве Сологуба сводима к почти биологическому умиранию, а поскольку духовная эволюция индивида заключена в строгие рамки и начало и конец ее известны, писатель сосредоточивает внимание на «отдельном» и на тех «превращениях», которые претерпевает человек на протяжении жизни («пути»). Именно многообразные превращения — от духовных до звериных метаморфоз — становятся у Сологуба эквивалентом «этапов» эволюции. В этом «малом» круге автор волен сотворить любое чудо, его фантазия обретает истинную свободу (знаменательно, что своими учителями-предшественниками здесь Сологуб называл Э. По, Э. Т. А. Гофмана, Жюля Верна). Итак, «круг», «превращения», рождение — любовь — смерть можно считать доминирующими темами в творчестве Сологуба. Причем смерть — биологическое «сгорание» (ср. «Не отвращайся от огня, / Сжигающего плоть»⁶) — приобретает универсальные черты, а понятие «круга» становится синонимом жизненного пути, или бесконечного повторения (ср. в этой связи хотя бы сборник Сологуба с характерным названием «Пламенный круг»).

В романе «Мелкий бес» тема огня — сжигания задана сразу: в эпиграфе — «Я сжечь ее котел, колдунью злую»⁷, в качестве которого Сологуб взял 1-ю строку своего стихотворения 1902 г.:

Я сжечь ее хотел, колдунью злую,
Но у нее нашлись проклятые слова, —
Я увидал ее опять живую,
Вся в пламени и в искрах голова.

И говорит она: «Я не сгорела, —
Восстановил огонь мою красу.
Огнем упитанное тело
Я от костра к волшебству унесу.

Перебегая, гаснет пламя в складках
Моих магических одежд.
Безумен ты! В моих загадках
Ты не найдешь своих надежд»⁸.

В стихотворении содержатся две главные для понимания романа философемы: художественное представление внешнего материального мира и его познание.

В Передонове писатель отразил трагизм человеческой мысли — невозможность проникновения в сущность окружающей противоречивой действительности. Сама способность мыслить — уже трагедия для личности: восхождение по ступеням познания лишь увеличивает ее страдания. В этом, как и в идее принципиальной непознаваемости алогичного материального мира, Сологуб следует построениям А. Шопенгауэра, философия которого оказала сильнейшее влияние на мировосприятие писателя в целом. «В той самой мере, — писал, напр., Шопенгауэр, — как познание достигает ясности и сознание возвышается, возрастает и мука <…> гений страдает более всех»⁹. Вслед за Шопенгауэром Сологуб утверждает, что страданий не испытывают только дети, безумцы и слепая несознающая природа (ср. «Блаженно все, что в тьме природы, / Не зная жизни, мирно спит…»¹⁰). С одной стороны, это состояние безмятежности, в трактовке Сологуба, приближается к идеальному, однако, по закону «извечной противоречивости», оно в то же время является буддийским «Ничто», т. е., с другой стороны, лишь сознание дает жизнь и наполняет сущее смыслом. Поэтому в только что процитированном стихотворении поэт обращается к сознающему индивиду, который всегда объят «демонической» жаждой познавать («Но где горят огни сознанья, / Там злая жажда разлита»¹¹). Человеческую мысль Сологуб связывает с демоническим началом мира, воплощенным в мифопоэтической стихии огня-Змия. Так, в стихотворении «Давно стараюсь, и напрасно…» (1898), содержательно перекликающемся с «Я сжечь ее хотел, колдунью злую…», мысль прямо отождествляется со змеей:

…Ты в тайне зрела, возрастала,
Ты извивалась, как змея, —
О мысль моя, ты побывала
На всех просторах бытия…¹²

У Сологуба символ огня (змеи) всегда двойствен. Напр., солнце, которое он называет то Злым Драконом, то Огненным Драконом, то Злым Змием и т. п., может, с одной стороны, быть носителем жизни и света-знания. Так, в стихотворении «Люцифер — человеку» (1898) оно предстает как непосредственный созидатель мира и даритель знания людям:

…Гармония небесных сфер
Да будет сказкою земною!
Я — свет земле! Я — Люцифер!
Люби Меня! Иди за Мною!¹³

Но, с другой стороны, огонь чаще выступает как сила активно-злая, губительная и одновременно очищающая; недаром в цикле стихотворений «Моя Змея» находим такие парадоксальные строки:

…Два солнца горят в небесах,
Благого и злого владыки…¹⁴

Однако истина («благой владыка» — солнце) сокрыта; точно так же Сологуб считает, что этот — неправильный — мир подменил мир сущностный и за кажущимся, колеблющимся, ложным миром «кроется святое»:

…Познанье истин невозможно
На этой суетной земле,
Но обещание не ложно —
Святое кроется во мгле…¹⁵

Солидаризуясь с романтиками, Сологуб утверждает, что «святое» недостижимо, «путь в Дамаск» тщетен, мечта Дон Кихота утопична. Все перечисленные мифологемы, встречающиеся во многих произведениях писателя, иллюстрируют главным образом понятия истины, добра и красоты, точнее, пути их поиска. В такой — романтической — огласовке тема пути, как видим, присутствует в творчестве Сологуба; она оформлена как миф о Дон Кихоте, как романтическое отрицание («забвение») данного мира, как поиски «голубого цветка» (ср. «золотой цветок» в пьесе-шутке «Ночные пляски», 1908). Такой «путь» Сологубом был испробован — на каких-то этапах творческого пути он «повторил» лермонтовское отрицание, создав свой космос, с новой землей и с новым солнцем («землей Ойле» и «звездой Маир»), попытавшись полностью «забыть» этот мир. Итог поисков истины, добра и красоты — безумие, полагает Сологуб-скептик, особенно в условиях затхлого, алогичного русского быта конца XIX в.¹⁶ А осознание невозможности достижения (или познания) того, к чему стремишься, еще более усиливает страдания разума. Таким образом, одно из проявлений проблемы «пути» — познание внешнего материального мира, который трактуется Сологубом широко — не только гносеологически, но и в моральном и эстетическом аспектах.

Романтическому «забвению» мира, по мнению Сологуба, противоречит извечно заложенное в человеке желание познать мир, поэтому «всякая истинная поэзия, — говорил он в статье «Демоны поэтов» (1908), — кончает ирониею. Пламя лирического <т. е. романтического. — Н. П.> восторга сжигает обольстительные обличия мира, и тогда перед тем, кто способен видеть <…> обнажается противоречивость и двусмысленность мира, И приходит Ирония»¹⁷. Последняя и является единственной позицией, дающей автору способность осмыслить, хотя и не до конца, этот зыблемый мир, поднявшись над ним, как писал Фр. Шлегель, «на крыльях иронии». Отсюда становится понятным принятие Сологубом индуистско-буддистского миропонимания (в его шопенгауэрианской интерпретации), когда «противоречивый и двусмысленный мир» представляется как порождение Единого, Демона. Действительность — лишь божественная иллюзия, майя, занавесь, развешанная играющим Демоном, она постоянно меняет облик, морочит человека своей изменчивостью и неуловимостью. Приблизиться к пониманию такого мира, по Сологубу, можно: для этого следует уподобиться Единому, играющему Демону, что и позволяют сделать игра и ирония: «Ирония открывает за покрывалами <…> вечно-двойственный, вечно-противоречивый, всегда и навеки искаженный Лик»¹⁸.

Несмотря на декларируемую позицию «стороннего наблюдателя», скептика, с высот взирающего на раздираемый противоречиями безумный мир, объективно творческий путь Сологуба подвижен, но движение это напоминает качание маятника — от надежд к разочарованиям, от активной позиции к ироническим стилизациям и скоморошничеству, от «страшного» («Мелкий бес») к красивостям и лжи.

В сознании героя «Мелкого беса» также совершается своеобразный процесс познавания. В этом смысле роман является как бы художественным развитием идей того же Шопенгауэра: «Взор грубого индивида, — читаем у него, — затемнен, по выражению индусов, покрывалом Майи <…> он видит не существо вещей, которое едино, а его проявления, особенные, раздельные, бесчисленные, многоразличные, даже противоположные <…> он часто ищет посредством зла, т. е. посредством причинения чужого страдания, избежать горя, страдания собственного индивида <…> обманутый покрывалом Майи»¹⁹. В Передонове представлена квинтэссенция тщетности человеческой мысли; этот — гносеологический — план романа осложнен социальным: принципиальная невозможность познания действительности, декларируемая Сологубом, усугубляется алогичностью жизни провинциального города, изображаемого в романе. Его герой, как и все, «стремился к истине, — пишет Сологуб в «Мелком бесе», — по общему закону всякой сознательной жизни, и это стремление томило его <…> Он не мог найти для себя истины и запутался, погибал» (222). В романе не дается предыстории Передонова, он предстает перед читателем как уже «ставшее»; перед нами развертывается картина антиразвития («антипути»), деградации человеческого разума, описываются уже бессознательные и даже безумные попытки Передонова проникнуть в сущность окружающей реальности (для этого он начинает разрушать вещи, протыкает обои и проч.). Обратившееся вспять развитие злого разума означает у Сологуба возвращение к древнему, бессознательному, хаотическому состоянию человека, к довременнóму (ср. «И в разрушении вещей вселился древний демон, дух довременного смешения, дряхлый хаос» — 222). Но в каком-то смысле этот процесс Сологуб оценивает со знаком «плюс», ибо только из хаоса возможно новое начало²⁰.

Итак, в стихотворении, 1-я строка которого служит эпиграфом к роману, «сжечь» означает прежде всего познать, а в контексте того, как процесс познавания трактуется Сологубом — на примере «грубого индивида», — в символику сжигания включаются также значения уничтожения и очищения одновременно.

Внешний материальный мир (включая и человека) назван в эпиграфе «колдуньей злой» (ср. в связи с этим букв. перевод ведийского понятия майи — ‘способная к волшебству’, ‘сила волшебства’). Художественно смысл эпиграфа к роману воплощен Сологубом во многих образах: недотыкомки, княгини, неведомой и далекой, не сгорающей в огне (ср. «И вдруг в ярком и злом смятении искр поднялась из огня княгиня, маленькая, пепельно-серая женщина, вся осыпанная потухающими огоньками…» — 224–225), а также, напр., в образе, не связанном с символикой огня, — стены с обоями. Последний образ символизирует и самый неправильный мир, населенный злыми людьми, немало сделавшими, чтобы еще больше извратить его (ср. «Злые люди, — думал он <Передонов. — Н. П.>, тоскуя. — Недаром они наложили обои на стену так неровно, так плохо…» — 221), и предел познания этого мира.

Образ недотыкомки («неуловимой», «зыбкой», «злой», «многовидной» и т. д.), этого своего рода русского варианта ведийской майи, является, несомненно, наиболее емким и концентрированным средством изображения материального мира в романе. Слово «недотыкомка» в диал. рус. имеет два значения: то, до чего нельзя дотронуться и угрюмый, злой человек. С этим образом содержательно связаны два стихотворения Сологуба — «Лихо» (1891) и «Недотыкомка» (1899). «Лихо», как и недотыкомка, — второе «я» человека, его двойник; ср. в стихотворении «Лихо»:

Лихо ко мне привязалось давно, с колыбели,
Лихо стояло и возле крестильной купели,
Лихо за мною идет неотступною тенью…²¹

В русском языке слово «лихо» обладает значением ‘горе’, ‘беда’. С рождения человек наделен своим «лихом», долей, судьбой. Доля же в славянском фольклоре — огонь и двойник души человека²², отдельное существо; ее топят, сжигают, вешают, но она возрождается. Недотыкомка — это и «доля» Передонова, и сам герой «Мелкого беса». Сологуб ставит знак равенства между «бесом» Передоновым и всей русской действительностью, дошедшей до полного безумия.

В качестве «предков» героя «Мелкого беса» выступает целая литературная традиция — романтических бунтарей, гордых «демонов», ставших «бесами» Достоевского и измельчавших затем в своем романтизме до уровня «мелких бесов». Передонов, в частности, — логическое завершение характера главного героя незавершенного романа Сологуба «Тяжелые сны», писавшегося одновременно с «Мелким бесом». Логин — тоже школьный учитель в провинции, один из разочаровавшихся в бунтарском романтизме героев. В черновых записях к «Тяжелым снам» Сологуб дал ему следующую характеристику: «Его ум слегка ослабляется леностью и мечтами <…> мрачный взгляд на жизнь <…> Лермонтовский герой»²³. Логин поначалу пытается бороться с косностью провинциальной жизни, оказывается связанным даже с революционными волнениями, но скоро приходит к довольно циничной жизненной концепции: «Разум говорит, что добро от зла отличается только количественно, как тепло от холода. Всякое добро произошло от зла, и во всяком зле есть семена добра»²⁴. В черновиках отмечены также «пиромания» к «эротомания» Логина²⁵, которые Сологуб переносит на Передонова. Логин, таким образом, в своем развитии дошел до «нуля» — до неразличения добра и зла; «путь» Передонова свершается уже только в сфере зла (начиная тем самым как бы новую галерею — «антигероев»). На Передонове замкнулся круг развития: зло замкнулось на себе, оно победило в России всюду, и, как в сверхсжатой материи, оно сконцентрировалось в Передонове и его недотыкомке.

Аналогичное «антиразвитие» совершается и со всем внешним миром. Об этом можно судить хотя бы по тому, что Сологуб пытается до минимума свести в романе культурно-литературный пласт. Точнее, он заметен лишь как хрестоматийный рудимент в сознании героев «Мелкого беса», подвергнувшийся значительным искажениям, — типа «Пушкин <…> камер-лакеем был…» (61). Этическая и эстетическая ценность интегрированной в быт литературы оказывается стертой. Литературные произведения, к которым в романе имеются отсылки, становятся как бы фольклорными текстами — суевериями, определявшими в древности поведение, быт. Очень хорошо этот процесс отражен в эпизоде сватовства Передонова к трем сестрам Рутиловым, травестирующем «Сказку о царе Салтане….» Пушкина (ср. «И пусть каждая скажет, чем она мне угождать будет» — 35). Растворенная в повседневности литература утрачивает свою былую способность служить идеалом в противовес реальной жизни. Отметим, что в черновиках «Мелкого беса» имелась целая сюжетная линия, в которой рассказывалось о двух писателях, прибывших в город для «наблюдения за жизнью». Эти писатели, носящие псевдонимы Сергея Тургенева и Шарика, являлись злейшей пародией на М. Горького и А. Куприна²⁶. Поначалу Сологуб посчитал, видимо, возможным введение в быт, который он изображает в романе, реалистической литературы, но даже она оказалась лишней, поскольку, называясь таковой, она на самом деле, считает Сологуб, отображает реальность в ложном, искаженном виде, наряжает жизнь в пошлые красивые одеяния (ср., напр., восприятие Передонова двумя писателями: «Какою-то странною причудою своевольных умов они видели в нем привычный тип, «светлую личность»²⁷).

Литература для Передонова — лишь источник страха и путаницы. «Зачураться» — вот то единственное, что может он противопоставить миру неразберихи. По мере развития сюжета реальность все больше начинает восприниматься им как колдовское наваждение, а остатки знаний — самые хрестоматийные — начинают воплощаться в бредовые галлюцинации, стирается грань между действительностью и вымыслом: «Случилось, — что <…> Передонову пришлось в одном классе читать крыловскую басню «Лжец»²⁸. И несколько дней подряд <…> он боялся ходить через мост, — брал лодку и переезжал, — мост, пожалуй, еще провалится» (216). В другом эпизоде романа в «овеществленный бред» превращаются строки из романа Салтыкова-Щедрина «История одного города»: «На площади поднялась пыль. Стучали, слышалось Передонову, топоры» (202). В данном случае Сологуб дает явную отсылку к эпизоду из романа Щедрина, где повествуется о работе глуповцев по «рубке города» во времена правления градоначальника Угрюм-Бурчеева²⁹ (послужившего, кстати сказать, одним из источников образа Передонова — ср. хотя бы постоянно сопутствующий Передонову эпитет «угрюмый»). Однако реминисценция из «Истории города Глупова» знаменательна не только как пример «офольклорирования» литературного произведения, превращения его в суеверие. «Рубка» глуповцами своих жилищ — это сигнал наступления конца, возврата к хаотическому состоянию — путем (что главное) самоуничтожения.

Бред и хаос провинциального быта пытаются спрятаться под маской бюрократической сверхупорядоченности: одеться в «вицмундир» или забраться в чеховский «футляр». Однако «личина» бюрократизма ненадолго может сдерживать рвущийся наружу бред, засевший в каждом человеке и даже в явлениях природы. Наряду с литературными, в «Мелком бесе» содержатся фольклорные реминисценции, в которых заключена символика конца, — напр.: «Все веяло угрожающими приметами <…> поднималась пыль длинною полупрозрачно-серою змеею» (203). Эти строки из романа относятся к эпизоду женитьбы Передонова, которая в символическом плане означает смерть (так, его «свадебный поезд» следует через мажары — 203; мажары — обл. рус. ‘кладбище’). Именно в преддверии конца начинается разгул нечистой силы — ср. в связи с этим народное славянское предание: «О крутящемся вихре крестьяне думают, что это вертится нечистый дух, что это — свадебная пляска, которой предается он вместе с ведьмою <…> Чтобы напугать путников, ведьмы нередко превращаются пыльным столбом»³⁰. Сама природа в «Мелком бесе», оскверненная человеком, превратилась в злую, грозную стихию, готовую уничтожить людской род. Об этом свидетельствует, напр., смысл реминисценции из того же Салтыкова-Щедрина: «— Зачем тут грязное зеркало, Павлушка?» (208), — спрашивает Передонов, указывая на пруд; сходный эпизод — в «Истории одного города»: «— Зачем? — спросил, указывая глазами на реку, Угрюм-Бурчеев»³¹. Сологуб, давая отсылку к этому месту из романа Салтыкова-Щедрина, помнит и о его продолжении: «Хитер, прохвост, твой бред, но есть и другой бред <…> похитрей твоего будет <…> тут встали лицом к лицу два бреда: один страшный, лично Угрюм-Бурчеева, и другой, который врывался откуда-то со стороны»³². Таким еле сдерживаемым бредом наполнена природа и в романе Сологуба. Удвоенный, утроенный бред — бюрократизма, быта, природы. Как с воцарением Угрюм-Бурчеева в Глупове «все уже понимали, что пришел конец <…> в чем убеждало беспрерывное мелькание идиота, носившего в себе тайну»³³, так и в городе, изображаемом Сологубом, атмосфера абсурда достигла апогея, находится на грани взрыва, приближающегося конца. В 1902 г. в цикле «Гимны страдающего Диониса» Сологуб говорил то же:

…Но в трезвости и в мирной тишине
Порою то ж безумье дышит…³⁴

Прием сознательного «офольклоривания» литературы, а также введение в роман и подлинных фольклорных текстов используется Сологубом фактически в негативных целях, поскольку все это является свидетельством деградации жителей города, возвращения их к бессознательному состоянию. (Недаром роман был неодобрительно встречен критиками «Весов», так как использование фольклора в такой функции — явление редкое в поэтике русского символизма.) Однако Сологуб вполне осознанно идет на это: фольклорные источники представляют для него средство для еще более жестокого выворачивания наружу человеческого безобразия. Здесь показательным будет мотив оборотничества — превращений, выявляющих звериную сущность жителей города и снова ведущих к проблеме смешения, хтонизма, хаоса. Уже где-то к середине романа Сологуб не делает различий между животными и людьми — «Что у пса, то у человека, один пар, а души нет» (217); ср. также: «Собаки хохотали над ним (Передоновым. — Н. П.), люди облаивали его» (209). Звериные метаморфозы в «Мелком бесе» реализуются всячески — от уровня, напр., незатейливых гимназических каламбуров (типа «— Я желаю, — повторил Саша. — Ты же лаешь? лаешь?..» — 147) до уровня глубинно-мифологического. Так, двойник Передонова, его несчастливая «доля»³⁵, баран, предназначенный для жертвы, — Володин — спроецирован Сологубом на «скотьего бога» Волоса-Велеса (ср. «Я сегодня, — говорит Володин, — тоже интересный сон видел… Сижу я это будто на троне, в золотой короне…» — 195). Сам же Передонов, с одной стороны, повторяет участь Володина, а, с другой, является его антагонистом, что также отражено на мифологическом уровне романа. Волос-Велес в славянской мифологии, как известно, связан с землей и водой, он в частности может выступать и в функции водяного змея. Володин составляет мифологическую «пару» с Варварой, которая своим отчеством также соотносится с землей (Дмитриевна — от греч. Деметра). Передонов испытывает особую нелюбовь к воде и волосам (ср. семантику фамилии Володина, а также эпизод со стрижкой кота). Любопытным представляется рассмотреть здесь и эпизод колдовства над передоновской шляпой, которое осуществляет хозяйка Передонова: «…осмотрела шляпу, таинственно и сурово пошептала над нею, поплевала на все четыре стороны» (117). Сологуб вводит в роман один из распространенных видов магии — «наговор на вещи» человека, на которого хотят напустить болезнь или смерть. Слюна служит при этом эквивалентом воды, и ее в частности используют в заговорах от Огненного Змея (ср., напр., заговор от укуса змеи: «У меня, змея, слюна в роте, а у тебя вода в море»)³⁶.

Через свою «огненную» «долю» — «пламенную недотыкомку», с учетом общего «гносеологического» контекста романа (огонь — познание), Передонов, как представляется, в плане глубинно-символическом соотносится со славянским мифом об Огненном Змее. Тем самым ссоры и перепалки Передонова и Володина отражают, в принципе, борьбу двух мифологических их «сущностей» — воды и огня. Нужно отметить, что общий матримониальный дух, царящий в романе (сватовство, свадьба), ведет к широко представленной в мифологии разных народов фаллической символике змия. Напр., в народных славянских сказаниях он наделялся небывалой эротической силой, вступал в брак с женщинами или насиловал их. В этом значении огонь, естественно, лишается духовного содержания и оказывается лишь недобрым и сладострастным божеством. (Интересно, что своеобразным амулетом для Передонова служит один из фаллических символов — кукиш, с его помощью он чурается; такую же функцию выполняет и заведенная Передоновым палка с набалдашником в виде кукиша.) Таким образом, в атмосфере всеобщего безумия символика огня как познания отступает на второй план. Доминирующей же становится символика уничтожения огнем (и очищения). Нужно отметить, что христианская мифология, в незначительной мере представленная в романе, также оказывается связанной с огнем и безумием. Так, напр., церкви в «Мелком бесе» носят название «во имя пророка Илии» (62; ср. «Гром гремит — Илья-пророк едет по небу на своей колеснице») и Св. Пантелеймона — покровителя безумных и убогих.

С наибольшей полнотой символика огня выявляется в заключительной сцене романа — пожара на маскараде. На нем, во-первых, жители города показали, наконец, свои настоящие «лица» — зверей, на нем же, во-вторых, сгорело одно из «обличий мира», одна его неправильная оболочка, что — хотя и ненамного — позволит приблизиться, по мнению Сологуба, к истинной сущности мира. Мысль о поджоге зарождается в безумной голове Передонова раньше: «Он думал, что у каждого здесь дома есть свои покойники <…> Человек умрет, так и дом бы сжечь, — тоскливо думал Передонов» (104). В данном случае Сологуб, перефразируя известную английскую пословицу «То have a skeleton in the house» = ‘иметь семейную тайну или горе’³⁷, как бы утверждает, что грех и зло поселились в каждом доме города. Безусловно, трактовать этот эпизод следует более широко: проклятие тяготеет над всем человечеством. Мечты Передонова о поджоге реализуются на маскараде. Пожар на маскараде, по нашему мнению, является сюжетной цитатой из рассказов Э. По «Падение дома Ашеров» и «Прыг — Скок».

С семантикой огня, пожара связаны и образы пыли, дыма. Вопрос о содержательной наполненности символики «пыли», а также «дыма» обстоятельно рассмотрен западногерманским исследователем творчества Ф. Сологуба И. Холтхузеном на примере романа «Творимая легенда» (3-я часть этого романа Сологуба носит название «Дым и пепел»), в котором, считает он, центральными являются взаимозависимые и взаимозаменяемые символы пожара — дыма — пыли — золы — праха³⁸.

Названные символы также имеют место и в «Мелком бесе», они сосредоточены во многих образах романа (недотыкомки, княгини, Вершиной, Саши Пыльникова). Символика дыма, в частности, связывается с образом Вершиной — «черной колдуньи», постоянно курящей и развешивающей вокруг завесы дыма. Этот персонаж «Мелкого беса» двойствен: прежде всего в нем заключена символика смерти, а также и всей действительности (причем дым в последнем случае соотносится с «покрывалом майи»). Символом дыма как бы еще раз подчеркивается иллюзорность, «кажимость» вещного мира, одной из его многочисленных ложных оболочек. Одно «обличие мира», сгорев, оставляет после себя прах; круг, таким образом, замыкается.

Новый круг также начинается из праха: символом начала служит сюжетная линия, связанная с образами Саши Пыльникова и Людмилы Рутиловой (недаром Саша наделяется такой значимой фамилией). Эти персонажи наиболее хтоничны³⁹, что реализуется в романе в первую очередь в сценах мены пола Саши (Передонов распускает слух, что Саша — переодетая девчонка). В черновиках «Мелкого беса» Саша Пыльников (по версии писателя Сергея Тургенева) прямо назван андрогином⁴⁰. Однако и новый круг развития не будет правильным, истинным: косность, «пыль» коснулись уже и Саши с Людмилой (хотя Сологуб и называл их, в отличие от других персонажей, символами⁴¹).

Мысль о повторении «круга» заложена уже в том, что после пожара «дом сгорел», а «люди спаслись» (263), о том же говорит и смысл эпиграфа — «Я не сгорела». Точно так же восстает из пепла княгиня. Как неуничтожима реальность, так вечно и зло, в ней разлитое. Автор «Мелкого беса» пытается совершить «индивидуальный акт уничтожения», описав зло мира (что означает и художественное его познание). Выявление, описание содержит всегда в себе элементы отчуждения и уничтожения. Так и восприняла роман его критик Л. Зиновьева-Аннибал: «Познай и отвергни себя, человечество!» — писала она в рецензии на «Мелкого беса»⁴².

Сологуб в своем романе предлагает один из самых действенных, по его мнению, путей истребления зла — путь самоуничтожения. Однако, как всегда, зло остается, а погибает лучшая, пожалуй, «половина» Передонова — Володин, сам же Передонов возрождается в «новом качестве» в следующем произведении Сологуба — в романе «Дым и пепел» — в роли вице-губернатора. Сологуб вернется к своей концепции самоуничтожения зла позже — во второй половине 10-х годов, в разгар первой мировой войны, когда человечество действительно начало уничтожать себя. А в 1917 г. он напишет аллегорическую новеллу с характерным заглавием «Самосожжение зла»⁴³.

ПРИМЕЧАНИЯ

¹ См.: Максимов Д. Е. Поэзия и проза Ал. Блока. Л., 1975. С. 6–143.

² Там же. С. 23.

³ Там же. С. 10.

⁴ О понятии «малого круга» см., напр., в статье Сологуба «Театр одной воли» (в кн.: Театр: Книга о новом театре. СПб., 1908. С. 185).

⁵ Максимов Д. Е. Указ. соч. С. 24.

⁶ Сологуб Ф. Стихотворения. Л., 1979. С. 247.

⁷ Сологуб Ф. Мелкий бес. Кемерово, 1958. С. 3. Далее ссылки на это издание в основном тексте — с указанием в скобках страницы.

⁸ Сологуб Ф. Стихотворения. С. 271.

⁹ Шопенгауэр А. Мир как воля и представление. 4-е изд. СПб., [б. г.]. Т. 1. С. 322.

¹⁰ Сологуб Ф. Стихотворения. С. 123.

¹¹ Там же.

¹² Там же. С. 206. Эта символика восходит к мифопоэтическим представлениям гностиков (офитов в частности), объявлявших материальный мир порождением дьявола и чтивших демиурга-Змия, предназначенного верховной премудростью (Софией) дать людям истинное знание.

¹³ РО Пушкинского Дома. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 1. Л. 9.

¹⁴ Весы. 1908. № 9. С. 10. Здесь же Сологубом отмечена мифологическая основа текста: древние мексиканцы чтили два солнца; из них древнейшим считался иссушающий, злой бог Огня (не света).

¹⁵ Сологуб Ф. Литургия Мне: Мистерия // Весы. 1907. № 2. С. 13.

¹⁶ Ср. высказывания Сологуба в беседе с представителями театра о постановке пьесы «Мелкий бес», написанные А. Чеботаревской: «Русский быт, далекий от идеалов истины, добра и красоты, впадает в безумие, ужас и хаос, и реальная жизнь на наших глазах претворяется в образы бреда, безобразия и кошмара» (Чеботаревская Ан. К инсценировке пьесы «Мелкий бес» // О Федоре Сологубе: Критика. Статьи и заметки / Сост. Анаст. Чеботаревская. СПб., 1911. С. 332).

¹⁷ Сологуб Ф. Демоны поэтов // Собр. соч.: В 10 т. СПб., [б. г.]. Т. 10. С. 177.

¹⁸ Там же. С. 176.

¹⁹ Шопенгауэр А. Указ. соч. С. 321.

²⁰ Особую смысловую нагрузку в связи с этим несет в «Мелком бесе» миф о Дионисе; ср. Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов // Уч. зап. Тарт. ун-та. 1979. Вып. 459. С. 116–118.

²¹ Сологуб Ф. Стихотворения. С. 112.

²² См. об этом, напр.: Потебня А. А. О доле и сродных с нею существах. М., 1865; Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. М., 1869. Т. 3. С. 392–397, 403–412.

²³ РО ГПБ. Ф. 724. Оп. 1. Ед. хр. 6. Л. 10 об.

²⁴ Там же. Ед. хр. 7. Л. 42 об.

²⁵ Там же. Ед. хр. 8. Л. 5.

²⁶ Отголоски этой сюжетной линии сохранились в основном тексте романа. Так, судя по черновикам, М. Горький был одним из «прототипов» Передонова; на с. 186 читаем: «Передонов <…> уселся в своем обычном положении: локти на ручки кресла, пальцы скрещены, нога на ногу, лицо неподвижное, угрюмое». В черновике рядом с этим текстом на полях Сологуб пишет: «С портрета М. Горького» (РО Пушкинского Дома. Ф. 289.Оп. 1. Ед. хр. 96. Л. 392). Другой пример из канонического текста — «…Передонов останется здесь горьким босяком» (218) — иронично отсылает к «босяцкой» теме у Горького.

²⁷ РО Пушкинского Дома. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 165. Л. 6.

²⁸ См.: Крылов И. А. Соч.: В 2 т. М., 1955. Т. 2. С. 46.

²⁹ Ср. у Салтыкова-Щедрина: «Раздался стук топора и визг пилы, воздух наполнился криками рабочих и грохотом падающих на землю бревен; пыль густым облаком нависла над городом и затемнила солнечный свет <…> от зари до зари люди неутомимо преследовали задачу разрушения собственных жилищ» (Собр. соч.: В 20 т. М., 1969. Т. 8. С. 411).

³⁰ Афанасьев А. Н. Поэтические воззрения славян на природу. Т. 3. С. 382.

³¹ Салтыков-Щедрин M. E. Собр. соч.: В 20 т. Т. 8.С. 408.

³² Там же.

³³ Там же. С. 409.

³⁴ Сологуб Ф. Стихотворения. С. 268.

³⁵ Семантически «доля» Володина, возможно, зашифрована в его имени — Павел: от однокорневых латинских слов paulus ‘маленький’ и pauper ‘бедный’ (см.: Denisoff N. Fedor Sologoub. Paris, 1981. P. 439). Имя Володина иронически противостоит его отчеству Васильевич: от греч. basileus ‘царь’, а фамилия восходит к обл. рус. володка — ‘нить’, ‘волокно’, ‘колос’.

³⁶ Заменой воды в романе являются кровь зарезанного Передоновым Володина и мед, напр., Володин видит во сне, что его «медом мазали» (173). (Последнее в поверьях означает, что увидевший такое во сне назавтра окажется обруганным или вымазанным экскрементами.) Но мазанье медом символизирует также, и приготовление к жертвоприношению огню: жертва огню совершается на костре, очаге или кипятится в котле (ср., напр., «каламбур» Передонова: «—Чего это ты в котелке? — спросил его <Володина. — Н. П.> однажды Передонов <…> Ты в котелке сваришься» — 239). Для очищения жертвы должна литься вода, но поскольку она враждебна огню, то жертвоприношение в честь огня совершается с помощью меда.

³⁷ См.: Александров А. Полный англо-русский словарь. Берлин, 1879.

³⁸ См.: Holthusen J. Fedor Sologubs Roman — Trilogie (Tvorimaja Legenda): Aus der Geschichte des russischen Symbolismus. s’Gravenhage, 1960. S. 63. Холтхузен, в частности, среди писателей, оказавших влияние на творчество Сологуба, особо выделяет Э. По.

³⁹ Об этом см.: Минц З. Г. О некоторых «неомифологических» текстах в творчестве русских символистов. С. 117.

⁴⁰ Сологуб Ф. Тургенев и Шарик: Ненапечатанные эпизоды из романа «Мелкий бес». — РО Пушкинского Дома. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 165. Л. 31.

⁴¹ См. Чеботаревская Ан. К инсценировке пьесы «Мелкий бес». С. 332.

⁴² Аннибал Л. <Рец.> «Мелкий бес» // Весы. 1905. № 9–10. С. 84.

⁴³ РО Пушкинского Дома. Ф. 289. Оп. 1. Ед. хр. 133. 45 л.

© Надежда Пустыгина, 1989