МЕДНЫЙ ВСАДНИК В КОНТЕКСТЕ СКУЛЬПТУРНОЙ
СИМВОЛИКИ РОМАНА АНДРЕЯ БЕЛОГО «ПЕТЕРБУРГ»^*

Е. Г. МЕЛЬНИКОВА, М. В. БЕЗРОДНЫЙ, В. М. ПАПЕРНЫЙ

Образ Медного Всадника, возведенный русской культурной традицией в ранг мифопоэтического символа, принадлежит к числу ключевых структурных элементов «петербургского текста» начала XX в. Мотивный комплекс, связанный с образом Медного Всадника в «Петербурге» Белого, не раз делался объектом научных и эссеистских интерпретаций, однако некоторые весьма существенные черты этого комплекса до настоящего времени не выявлены. В предлагаемых кратких заметках мы остановимся на одной из таких черт, не привлекавших к себе специального внимания, — на соотнесенности образа Медного Всадника с разветвленной скульптурной символикой романа.

«…Бесконечные статуи <…> пооткрывалися отовсюду…» (54)¹. Обилие реальных и вымышленных скульптурных изображений, среди которых разворачиваются события «Петербурга», превращают его пространство в своего рода гигантскую глиптотеку. Уподобление художника слова «ваятелю» приобретает здесь неметафорическую уместность. Не только изображаемый в романе предметный мир, но и его характерология обнаруживает тенденцию к превращению в «лепку образа» в собственном смысле слова: скульптурные параллели присутствуют и играют активную роль в описании основных персонажей. Так, Николай Аблеухов — «Аполлон Бельведерский», «античная (греческая) маска», «мраморный профиль (лик)» (но также и «балаганная красная марионетка»), Софья Петровна — «японская (восковая) кукла», муж ее — «деревянен, будто вырезан из белого кипариса» и т. д.

Более всего «скульптурностью» отмечены облик и поведение сенатора Аблеухова: у него «каменные (окаменевающие) глаза», «каменный взор», «отчетливо выточенное из камня лицо»; он уподоблен Медузе Горгоне (50), вокруг него царит окаменение: «два лакея <…> с вверх протянутой окаменевшей рукой», «каменея, они еще продолжали светить» (345, 346). В доме сенатора «любезность насаждалась насильственно среди статуй из алебастра; и далее, — любезность алебастровых статуй превратилась в привычку; привычка же затвердела в инстинкт — в алебастровый жест приветствий» (424). «Статуарность» персонажа (заявленная в самом имени — Аполлон Аполлонович) особенно отчетливо проступает при упоминании о нем в тесном — и мотивированном соответствующим мифологическим сюжетом — соседстве с «удвоенно»-скульптурным образом: «алебастровая статуя Ниобеи». Многочисленные в романе описания превращений сенатора в статую: «выпучились, окаменели <…> глаза» (30), «серые бритые щеки и огромные контуры совершенно мертвых ушей отчетливо изваялись издали» (123), «согнувши углом свою ногу <…> изобразил <…> египетский силуэт» (186), «на подъездный гранит наступила ботинкой пергаментноликая статуя» (332) и т. п.

В литературе о «Петербурге» уже отмечалась соотнесенность фигуры сенатора с двумя основными скульптурными образами романа, воплощающими идею государственности, — Медным Всадником и «каменным бородачом» (кариатидой, венчающей подъезд аблеуховского Учреждения). Эта соотнесенность несет в себе мотив «окаменения дела Петрова»² — окаменения и омертвления созданной Петром государственности и одновременно мотив ее саморазрушения. Этот мотив настойчиво проводится в метаморфозах оживления / движения статуи: ожидает и эвентуально покидает свое место кариатида³; оживает Медныи Всадник, чтобы «металлами пролиться в жилы» своего антипода Евгения-Дудкина (307); прекращая функционировать в качестве ‘столпа государства’, утрачивает атрибуты статуарности и превращается в живое, подчеркнуто живое и очень жалкое человеческое существо — сенатор Аблеухов.

«Эдакий, прости Господи, камень», — замечает в самом начале романа лакей Аблеухова (17), имея в виду отношение своего барина к письмам из Испании от провинившейся жены — Анны Петровны. По возвращении беглянки из Гренады в аблеуховский дом «со всех белых столбиков глядел на нее укоризненно строгий муж из холодного алебастра» (149)⁴. Упоминания об «орнаменте из старинных оружий» в доме сенатора и «каменном рыцаре» на гербе фасада его дома, астральное видение сенатором себя как «маленького рыцарька в синей броне» (139), многократные описания сенаторского рукопожатия, его тяжелой поступи и восхождений по лестнице, — все это формирует в «Петербурге» повествовательную конструкцию, которая представляет собой переработку сюжета о Дон-Жуане и Каменном Госте, ориентированную, прежде всего, на пушкинскую интерпретацию сюжета ⁵.

Сюжет легенды воспроизведен в «Петербурге» со значительными сдвигами в последовательности событий и перераспределением ролевых функций. Так, например, в главке «Особа» беседа Дудкина, признающегося в «особых любострастных чувствах» (92) с Николаем Аблеуховым (образ которого также иронически отмечен чертами Дон-Жуана⁶) неожиданно прерывается резким стуком в дверь — появлением сенатора (93); Дудкин обменивается с ним рукопожатием (94) и получает приглашение отобедать (95). «Ну — ужинать, ужинать…», — говорит Дудкину Липпанченко в финале главки «Не хорошо…», положив «тяжелую на его плечи ладонь» (285). Вслед за этим описан «визит» Шишнарфиева и бред Дудкина: «Из глубин <…> его самого <…> ответило:
     — “Ты позвал меня… Ну — и вот я…”» (299).

Эти слова — вариант классической фразы, с которой статуя командора является к Дон-Жуану. Ср.: «M’invitasti, e son venuto» («Звал меня ты, и я явился»)⁷; «Я на зов явился»⁸; «Ты звал меня <…> Я здесь»⁹.

В перечисленных эпизодах мотив Каменного Гостя предицирует тему вторжения инфернальных демонических сил, однако далее его семантика существенно модифицируется. В главке «Гость» (!) каморку Дудкина посещает ожившая статуя «медноглавого гиганта». Связь этой сцены с пушкинским «Медным Всадником» очевидна, однако, сквозь плотный слой отсылок проступают черты другого источника:

     «И гремел удар за ударом; за ступенью там раздроблялась ступень; и вниз сыпались камни под ударами тяжелого шага <…> Раскололась и хрястнула дверь <…> посередине ж дверного порога <…> наклонивши венчанную, позеленевшую голову, простирая тяжелую позеленевшую руку, стояло громадное тело, горящее фосфором.
     Это был — Медный Гость.
     Металлический матовый плащ отвисал тяжело — с отливающих блеском плечей и с чешуйчатой брони¹⁰ <…>.
     В медных впадинах Гостя светилась медная меланхолия; на плечо <Дудкину. — Е. M., M. Б., В. П.> дружелюбно упала дробящая камни рука…» (305–307).

Отчетливо выраженная в описании ночного посетителя интерференция образов Медного Всадника и Каменного Гостя и по своей семантической функции двойственна. Медный Гость, вдохновляющий Дудкина на убийство Липпанченко, предстает как сила, несущая разрушение «каменному» бюрократизированному миру, уничножение «кариатидности, каменности, неизменной костности портала жизни»¹¹: «Тогда все обернется: под ударами металла, дробящего камни, разлетится Липпанченко, чердак рухнет и разрушится Петербург; кариатида разрушится под ударами металла; и голая голова Аблеухова от удара Липпанченке рассядется надвое» (306). Но разрушение каменного мира не ведет к преодолению окаменения, и совершивший убийство Дудкин застывает в «фигурке с усмехнувшимся белым лицом, вне себя», в фигурке, у которой «были усики» и «простертая рука» (386). Л. К. Долгополов истолковал этот заключающий 7-ю главу романа эпизод как «пародию на фальконетовский монумент»¹². Представляется, однако, что эта сцена имеет несколько иной и болee сложный смысл. Пародийность предполагает моновалентное снижение некоторого исходного ‘высокого’ образа. Но у Белого, в сущности, нет снижения, у него ‘высокое’ и ‘низкое’ переходят (причем многократно) друг в друга. Убийство Дудкиным Липпанченко имеет ‘высокие’ параллели — оно соотносится и с апокалиптическим мотивом убиения Дракона, и с аналогичным мотивом, относящимся к св. Георгию (прототип ‘сюжета’ Фальконетова монумента), и с убийством Колдуна Всадником-мстителем в «Страшной мести»¹³. Но это — убийство, а Белый никогда, при всей своей склонности к релятивизирующей игре моральными антитезами, не видел в убийстве ничего кроме безумия и зла. Убивая Липпанченко, Дудкин становится частью того особого процесса безумия и зла, который у Белого отождествляется с Петербургом, и у начала которого он видит императора Петра I. Мотив безумия Дудкина ‘развивает’ мотив безумия пушкинского Евгения: круг замыкается, палач приходит, чтобы войти в жертву, и жертва делается палачом. Разрушение в окаменелом мире оказывается преходящим и сменяется новым окаменением. Петербург в романе Белого — это «геенны широкоотверстая пасть» (203), это постоянно меняющая облик демоническая кажимость. ‘Петербургскость’, ‘первородный грех Петербурга’ персонифицированы в Медном Всаднике — монументе-оборотне, который может оживать, но только для того, чтобы вновь окаменеть¹⁴, может быть и камнем, и металлом, может оставаться Собой и переходить в Другого, но только для того, чтобы пребывать демонической и разрушительной кажимостью.

Таким образом, Медный Всадник представляет собой персонификацию Петербурга, интерпретируемого Белым как некоторое специфическое онтологическое состояние. Концепция Петербурга реализована в повествовательной структуре романа на трех основных уровнях: (1) на уровне позиции автора-повествователя, воплощающего в себе ‘петербургское сознание’¹⁵; (2) на уровне описания — ‘картина’ Петербурга; (3) на уровне рассказа — ряда последовательностей ‘действий’ персонажей. Образ Медного Всадника, первоначально фиксируемый на втором из выделенных уровней, становится затем одним из ключевых факторов, связывающих рассказ и, прежде всего, являющуюся частью рассказа систему персонажей с общей концепцией Петербурга, конструируемой в романе. Поэтому закономерно, что составляющий этот образ мотивный комплекс соотносится в тех или иных своих частях с мотивными комплексами всех основных персонажей романа. Характер данной соотнесенности двоякий: она может быть прямой и может быть косвенной, опосредованной разветвленной системой скульптурных аналогий.

Особый интерес вызывает собственно ‘скульптурная специфика’ образа, которая на первый взгляд представляется парадоксальной. В самом деле, Медный Всадник у Белого — то медный, то каменный, то даже медный и каменный одновременно. Отчасти это проясняется литературной традицией восприятия Фальконетова монумента как изображения рыцаря: «Он спит, пока закат румян. / И сонно розовеют латы»¹⁶; «…прискакал на медном коне <…> всадник, весь закованный в зеленую медь…»¹⁷; «И волею неземнородной / Царя, закованного в сталь…»¹⁸ и т. п. (По-видимому, не последнюю роль играла здесь вообще иконография Петра I.) С другой стороны, Белый актуализировал и этимологическое (доантропонимическое), имеющее отчетливую соотнесенность с евангельским текстом (Мф 16:18), значение имени: Петр — ‘камень’. В романе смысл этого мотива дешифруется вполне однозначно: Петр — основатель и основание, ‘краеугольный камень’ Петербурга. Но ‘краеугольный камень’ в Новом Завете — это Христос, основание Царствия Небесного (Мф 21: 42, Мк 12: 10, Лк 20: 17, Деян 4:11, 1 Пет 2: 6–8, Рим 9: 33), Петр же в качестве ‘краеугольного камня’ интерпретируется как лже-Христос, Антихрист, исчадие ада, породившее каменный ад Петербурга ¹⁹.

Реификация метафоры ‘Петр — камень’ сделала возможной совмещение образов Медного Всадника и Каменного Гостя — пришельца из инфернального мира²⁰. Это совмещение не является, однако, единичным фактом, оно должно рассматриваться контексте детально разработанного Белым ‘скульптурного мифа’. Именно благодаря существованию этого мифа в сознании Белого ему удалось выявить инвариантную общность пушкинских образов оживающей статуи и, заимствуя те или иные элементы их, имплицитно познать ‘скульптурный миф Пушкина’, который лишь значительно позднее был систематически (и эксплицитно) исследован в известной работе Р. О. Якобсона «Socha v symbolice Puškinove»²¹.

В одном ряду с «Медным Всадником» и «Каменным Гостем» Р. О. Якобсон рассматривал «Сказку о Золотом петушке». Интересно, что и этот сюжет привлек внимание Белого — целый ряд отсылок к «Золотому петушку» содержится в «Серебряном Голубе» (М., 1910): образ «резного (жестяного) петушка» на крыше избы (с. 3, 167, 204), мотив оживающей скульптуры серебряного голубя [«Серебряный голубок, оживший на древке <…> слетел с древка на стол» (с. 70)], уподобления «колдуна» Кудеярова то голубю, то петуху (с. 238, 242, 275 и др.), наконец, параллелизм заглавий²².

Что же касается сюжета «Каменного Гостя», то он сыграет важную роль и в мотивной системе романов Белого «Москва» и «Маски». Центральный персонаж этих произведений — Мандро, воплощающий демонические силы небытия, окажется непосредственно соотнесен с образом Командора и косвенно — с Медным Всадником романа «Петербург»²³.

¹ Здесь и далее цитаты из романа приводятся (с указанием в необходимых случаях номера страницы в скобках в тексте) по изд.: Белый А. Петербург: Роман в 8-ми гл. с прологом и эпилогом. М., 1981.

² Формула Андрея Белого (см.: Белый А. Ритм как диалектика и «Медный Всадник». М., 1929. С. 200).

³ Почти идентичный мотив см.: Белый А. Маски. М., 1932. С. 257 и сл.

⁴ Имеется в виду статуя «древнегреческого мужа» Архимеда, которому уподоблен «муж» (т. е. «супруг Анны Петровны» и «государственный муж») Аблеухов. Связь этих образов мотивирована также темой пристрастия сенатора к «безумному созерцанию: пирамид, треугольников, параллелепипедов, кубов, трапеций» (21).

⁵ Так, мотив несоответствия облика сенатора [худосочная, совершенно невзрачная фигурка» (13)] его надгробному изображению [«под крестом явственный горельеф, высекающий огромную голову» (333)] репродуцирует размышления Дон Гуана перед памятником Командору: «Каким он здесь представлен исполином! <…> А сам покойник мал был и тщедушен» (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. [М.; Л.], 1948. Т. 7. С. 153). Ср. также мотив «кукол восковых» — у Пушкина и у Белого.

⁶ Ср., напр., эпиграф к 3-й гл. романа и ее содержание.

⁷ Il Dissoluto punito j sia Il Don Giovanni (atto 2, scena XV). Рус. пep. (И. Тюменева) цит. по изд.: Дон Жуан (Don Giovanni): Опера в 2-х д. [Муз. Моцарта; либретто Л. да Понте]. М., 1900. С. 140.

⁸ Пушкин А. С. Указ. соч. С. 711.

⁹ Толстой А. К. Полн. собр. стихотворений. СПб., 1888. Т. 1. С. 122. Следует отметить, что разработки этой легенды современниками Белого — напр., Бальмонтом (незаконченная поэма) и Брюсовым (стихотворение в в «Tertia Vigilia») — не оказали влияния не роман, а «Шаги командора» Блока и «Камiнний господар» Леси Украинки — близкие линии Каменного Гостя в «Петербурге» психологической атмосферой, рядом мотивов и т. п. [ср. слова Леси Украинки о том, что ее драма «должна была напоминать скульптурную группу» (см.: Украинка Л. Избр. произведения. Л., 1979. С. 870)] — по-видимому, не были известны Белому в период создания романа.

¹⁰ Воинские доспехи, отвергнутые в свое время создателем конной статуи Петра (см.: É Falconet. Oeuvres… Lausanne, 1781. V. 2. P. 181), «вернулись» у Белого — но уже в качестве реминисцентного атрибута статуи Командора.

¹¹ Этим образом Белый передает свое ощущение стагнации бытия (Белый А. На рубеже двух столетий. M.; Л., 1931. С. 87). Вспоминая о профессорах, знакомых отца, Белый уподобляет их «кариатидам» (Там же. С. 83–87), а в главке «Апостолы гуманности» рисует иронический образ «каменного, прочного профессора», сходящего с кафедры «каменным командором» (Там же. С. 106).

¹² Долгополов Л. На рубеже веков. О рус. лит. конца XIX – нач. XX в. Л., 1977. С. 242.

¹³ См.: Паперный В. М. Андрей Белый и Гоголь. (Ст. 2-я) // Учен. зап. Тартуского гос. ун-та. Тарту, 1983. Вып. 620. С. 96–97.

¹⁴ Ср. в этой связи ряд эпизодов в начале 5-й главы, где появляется ‘живой’ Петр, который, однако, представлен в фигуре окаменения: «тяжеловесная, будто из камня громада» (206) и т. д.

¹⁵ Подробнее см.: Паперный В. М. Указ. соч. С. 93, 97–98.

¹⁶ Блок А. А. Собр. соч. М.; Л., 1960. T. 2. С. 141.

¹⁷ Ремизов А. Рассказы. СПб., 1910. С. 138.

¹⁸ Соловьев С. Апрель. 2-я кн. стихов. M., 1910. С. 53.

¹⁹ О значении указанных мотивов для сакрализации императора Петра в нач. XVIII в. см.: Лотман Ю. М., Успенский Б. А. Отзвуки концепции «Москва — третий Рим» в идеологии Петра Первого. (К пробл. средневековой традиции в культуре барокко) // Художественный язык средневековья. М., 1982. С. 244 и далее.

²⁰ Впрочем, литературная традиция содержала и некоторые другие основания для такого совмещения. Так, у А. К. Толстого памятник командору изображен как конная статуя: «Смотрите — вон и памятник его! / Весь мраморный, на мраморном коне…» (Толстой А. К. Указ. соч. С. 122). В этой связи представляется интересной (скорее в типологическом, чем в генетическом отношении) внутренняя антитетичность (металл ↔ камень) образа командора в известном бодлеровском «Don Juan aux Enfers», возникающая в некоторых русских переводах строки «Tout droit dans son armure, un grand homme de pierre» вследствие добавления к слову «броня» (armure) эпитета «железная» [см., напр., пер. Эллиса: «…Весь окован железной бронею, / Исполин возвышается черной горой» (Бодлер Ш. Цветы Зла. М., 1908. С. 91) и пер. П. Якубовича-Мельшина: «Человек из гранита, с бронею железной» (Бодлер Ш. Цветы Зла. Пб., 1909. С. 82)].

²¹ См: Slovo а slovesnost. 1937. № 3. S. 2–24. Впрочем, уже в начале XХ в. связь образов Медного Всадника и Каменного Гостя отмечалась пушкинистами. Ср.: «Весьма вероятно <…> что и развязка “Медного Всадника” была задумана и разработана Пушкиным под влиянием легенды о “Дон-Жуане” и воспоминаний о “Каменном Госте”. <…> В том и в другом случае мы имеем дело со статуями, одухотворенными и приведенными в движение какою-то высшею таинственною силою и преисполненными праведного гнева. Самое название “Медного Всадника” наводит мысль на “Каменного Гостя”. Первое слово в обоих этих названиях указывает на материал, из которого был сделан памятник мужа Доны Анны и памятник первого русского императора» (Черняев Н. И. Критические статьи и заметки о Пушкине. Харьков, 1900. С. 88–89). (Указанием на этот источник авторы обязаны И. В. Hемировскому.) См. также: В. Брюсов. «Медный Всадник» // Пушкин А. С. [Сочинения] / Под ред. С. А. Венгерова. СПб., 1909. Т. 3. С. 468.

²² Ср. также отголоски этих мотивов в «Петербурге» (53, III, 201).

²³ Постоянный эпитет «долгорукий» (см.: Белый А. Московский чудак. 1-я ч. романа «Москва». М., 1928. С. 77, 123, 246 и др.) делает Мандро своего рода двойником основателя города, а имя героя на вывеске «Мандро и К°» в результате анаграмматической игры превращается в ‘имя’ «Командор»: «“К°” — “Компания”: странно, — зачем переделал Мандро он в “Maндора” какого-то; для каламбурика? Ведь называли же члены “Компании” <…> Мандро: “КоМандором”. — Вы наш Командор…» (Там же. С. 233–234, см. также С. 249). В «Масках» мотив Мандро-Командора присутствует метонимически, в образах шагов смерти, и анаграмматически (см.: Белый А. Маски. М., 1932. С. 38, 49, 215–256 и др.). В целом ряде случаев Москва в этих романах отождествляется с Петербургом, по крайней мере — изображается в свете ‘петербургского мифа’ (см., напр.: Там же. С. 17, 25, 195), что достигается отчасти посредством многочисленных и разнообразных отсылок к тексту романа «Петербург».

^* Блоковский сборник VI. А. Блок и его окружение. Тарту, 1985. С. 85–92.

© Е. Г. Мельникова, М. В. Безродный, В. М. Паперный.

Дата публикации на Ruthenia 9.04.2005.
Отсканировано и опубликовано по просьбе Владимира Литвинова