ПУШКИН В ПОЭТИЧЕСКОЙ СИСТЕМЕ ЖУКОВСКОГО
(О переводе из Ленау)

ТАТЬЯНА СТЕПАНИЩЕВА

Описание творческих взаимоотношений Жуковского и Пушкина обычно доводится историками литературы до 1820 г. — до известного эпизода с вручением портрета. Далее Жуковский-поэт в реконструкции пушкинской художественной системы почти не встречается. Действительно, Пушкиным к этому времени уже все «пройдено», он научился у Жуковского всему, чему мог (и последний это признал). Пушкин идет дальше, а его «побежденный учитель» остается на своем поле — такова устоявшаяся исследовательская схема.

Это описание лишь немного заострено: следует признать, что в отношениях двух поэтов изучен (и то неполно) лишь тот их период, когда младший следовал за старшим, когда Пушкин испытывал границы элегической поэтики. Работ, посвященных их творческим взаимоотношениям после начала 1820-х гг., очень немного, и совсем нет исследований об обратном воздействии — пушкинского творчества на поэзию Жуковского. Это часть более общей нерешенной проблемы — соотношения поэтических систем Жуковского и современных ему русских поэтов. Репутация поэта-переводчика, «немца» и главы «элегической школы» мешает оценить воздействие на Жуковского русской литературы его времени. Между тем, методы интертекстуального анализа, узаконенные по отношению к Пушкину, существенно помогут в описании творчества Жуковского, где, по его же словам, «все чужое или по поводу чужого».

В настоящей статье мы хотели бы описать один случай рецепции Жуковским пушкинских текстов.

Вторая половина 1820-х гг. была отмечена в писательской биографии Жуковского длительным кризисом. У него были  76 | 77  как творческие, так и биографические причины. Элегическая школа, главой которой называли Жуковского, была признана отжившей еще в начале 20-х. Сам писатель чувствовал «душевную сухость», «истощение» вдохновения. Череда личных утрат усиливала кризис. В этой ситуации отказ от творчества был в значительной степени и сознательным: Жуковский целиком посвящал себя педагогической деятельности, находя в ней замену творчества.

В начале 1830-х гг. Жуковский вновь пережил поэтический подъем: если в 1830 г. не было написано ничего, то уже в январе 1831 — «Отрывки из испанских романсов о Сиде», в марте — баллады «Кубок», «Поликратов перстень», «Жалобы Цереры», «Перчатка», «Доника», «Суд божий над епископом», «Алонзо», «Покаяние», новый перевод «Леноры». Для книги поэт собирал свои ранее написанные и новые баллады, а также стихотворные повести.

Реактуализация балладного жанра вписывалась в писательскую стратегию Жуковского. Для него характерно постоянное возвращение к темам и сюжетам, уже использованным ранее (результатом таких возвращений становятся «дублеты»). Укажем здесь на перевод «Леноры» в 1831 г. — третье по счету обращение к бюргеровскому балладному сюжету; кроме того, Жуковский еще раз переведет «Сельское кладбище». Примеры можно умножить (приведенные лишь наиболее показательны). Авторская поэтика Жуковского, как мы видим, напоминает поэтику элегии: постоянная апелляция к одному кругу образов и устойчивых тем, наличие узнаваемого, малоизменяющегося лирического героя «с биографией», лирическая суггестивность (в смысле В. Э. Вацуро [Вацуро: 52–54]). Именно поэтому оправдано именование Жуковского «элегиком» — вопреки тому, что число написанных им элегий менее десятка.

Для исследователей тема автореферентности в творчестве Жуковского не нова. Мы хотели бы указать на существование в этой системе автореференций «постороннего» компонента — когда Жуковский, возвращаясь к своим сюжетам и темам, учитывал тексты других авторов.  77 | 78 

Кроме баллад и стихотворных повестей, Жуковский в 1831 г. писал и сказки. В этом жанре Жуковский «соревновался» с Пушкиным: он пишет «Сказку о царе Берендее», «Спящую красавицу», «Войну мышей и лягушек»; Пушкин — «Сказку о мертвой царевне», и позднее — «Сказку о царе Салтане» и «Сказку о золотом петушке». Основным размером их сказочного творчества стал четырехстопный хорей, им написаны три пушкинские сказки и «Спящая красавица».

Актуализация четырехстопного хорея, согласно М. Л. Гаспарову [Гаспаров], была общей тенденцией в русской поэзии рубежа 1820–30-х гг. Унаследовав песенную инерцию от XVIII в., четырехстопный хорей в начале XIX в. расширил диапазон: он стал размером высокого романса, кроме того, он часто сопрягался с анакреонтическими мотивами, снижавшимися иногда до бытовых. Гаспаров отметил эпический потенциал этого размера: первую попытку его реализации предпринял Карамзин в неоконченном «Илье Муромце», вторую — именно Пушкин и Жуковский в сказках. Жуковский способствовал, кроме того, прививке балладности к русскому четырехстопному хорею: «Людмила» написана в немецкой балладной традиции, 4-стопным хореем с парной рифмовкой. Далее поэт использовал этот размер в балладах «Кассандра», «Ахилл», «Адельстан», «Торжество победителей», «Жалоба Цереры», «Алонзо», «Братоубийца». «Испанским хореем» (русский образец — «Граф Гваринос» Карамзина) были написаны в 1831 г. два переложения романсов о Сиде. Сочетание балладного жанра с четырехстопным хореем, таким образом, оказалось характерно для «балладника»-Жуковского, и могло использоваться другими поэтами в качестве отсылки к его текстам.

В 1829 г. Пушкин написал четырехстопным хореем стихотворение, названное им «Баллада». В исследовательской традиции его именуют или «Легенда», или по первой строке «Жил на свете рыцарь бедный…». Стихотворение о рыцаре бедном, как уже отмечалось исследователями, включается «в разработанную традицию “неорыцарской литературы”, отчетливо ориентированную на поэтизацию средневековья» [Иезуитова: 161], куда вписываются романы и поэмы Вальтера Скотта, романсы  78 | 79  и баллады — как немецкие, так и русские. Очевидно также, что важным источником образности «Легенды» послужили «рыцарские» баллады Жуковского, как в комплексе, так и по отдельности. Ближе всего в сюжетном отношении к «Легенде» оказывается, разумеется, «Рыцарь Тогенбург» (см. об этом: [Немзер: 194–195]).

Стихотворение о «рыцаре бедном» имеет сложную историю публикации и долгую историю интерпретации и изучения. Первая его редакция, «длинная» (1829 г.), была обнаружена и опубликована в 1884 г. В. Е. Якушкиным (с неверной ее интерпретацией — как черновика второй редакции). До того стихотворение было известно во второй редакции, сокращенной — без трех заключительных строф. Этот текст был напечатан как песня Франца в составе «Сцен из рыцарских времен», опубликованных в пятом томе «Современника», в 1837 г. Публикацию пушкинского текста готовил Жуковский, который распоряжался его бумагами.

Неизвестно, знал ли Жуковский о существовании первой редакции стихотворения, но очевидно, что связь «Легенды» с его собственными балладами была им отмечена. Так же вероятно, что публикация «Сцен из рыцарских времен» обусловливалась и памятью Жуковского об их с Пушкиным творческих отношениях.

Концепт «воспоминания» организует не только сюжетное пространство лирики Жуковского, но и сферу его творчества. Как новые произведения, так и биографические события погружаются Жуковским в контекст прошедшего — ранее написанных текстов и ранее произошедших событий. Так, в 1832 г. он едет в Швейцарию и на берегу Женевского озера заканчивает поэму «Суд в подземелье», переложение главы из вальтер-скоттовского «Мармиона». Поэма формально (4-стопный ямб со сплошными мужскими клаузулами) и на сюжетном и образном уровне (сюжет заключения и страданий героя, вплоть до одинаковых «полузасыпанных землей могил») отсылает к переводу «Шильонского узника», начатому в 1821 г — там же. Чтобы указать читателям на параллель, Жуковский сделал помету при публикации поэмы в «Библиотеке для чтения»  79 | 80  (1834) — «Верне, на берегу Женевского озера, 1832». Подобное выстраивание сюжета в писательской биографии не единично. В сентябре 1837 г. Жуковский, путешествуя по Крыму, посетил Бахчисарай, осмотрел дворец и фонтан. Посещение служило инструментом воспоминания: поэт читал пушкинский «Бахчисарайский фонтан» и сделал запись об этом в дневнике. В мае 1839 г. Жуковский, находясь в Англии, посетил сельское кладбище, которое было описано в одноименной элегии, переведенной им из Грея. Там был начат и к июлю завершен новый перевод «Сельского кладбища». Он посвящался А. И. Тургеневу в знак дружбы и «в воспоминание о его брате» — Андрее Тургеневе, который был адресатом первого перевода. Таким образом, Жуковский (вообще склонный к упорядочиванию — напомним его «таблицы» для обучения наследника) выстраивает свою писательскую и житейскую биографию как серию повторов и возвращений.

Подобный сюжет с «возвращением» — отсылающий уже не только к своим произведениям, но и к пушкинским — возникает в творчестве Жуковского в 1840 г. В марте Жуковский выехал в Германию, посетил Дрезден, Берлин и Веймар, много общался с художниками. Лето поэт провел в семье художника Рейтерна, давнего его знакомого. Юная Елизавета Рейтерн влюбилась в Жуковского, между ними произошло объяснение, и дело завершилось помолвкой. Объяснению сопутствовали события, описанные самим поэтом: он загадал Елизавете стихи Ленау, она отгадала их: «ввечеру того дня они сделались надписью к моей жизни; я их перевел или, лучше сказать, усвоил» [Русский библиофил: 115]. Жуковский перевел стихотворение Николауса Ленау “Stumme Liebe”:

Lieβe dich ein hold Geschick Mich in deinen Zaubernähen, Mich in deinem Wonneblick Still vergluhen und vergehen, Wie das fromme Lampenlicht Sterbend gluht in stummer Wonne Von dem schönen Angesicht Dieser himmlischen Madonne! [Русский библиофил: 116]

О, молю тебя, Создатель, Дай вблизи ее небесной, Пред ее небесным взором И гореть и умереть мне, Как горит в немом блаженстве, Тихо, ясно угасая,  80 | 81  Огнь смиренныя лампады Пред небесною Мадонной. [Жуковский: 325]

Особенности перевода были рассмотрены В. Н. Топоровым в специальной статье [Топоров: 70–77]. Поэтому мы сразу обратимся к тому контексту, который, по нашему мнению, создавал Жуковский и который необходим для понимания места этого маленького стихотворения в творческой биографии его автора.

Стихотворение не предназначалось для публикации. Жуковский привел его лишь в письме к родным, где описывал историю своей помолвки. Этим же событиям было посвящено его второе письмо к родным (10/22 августа – 5/17 сентября 1840 г.). Невеста в нем описана так:

Старшая дочь Рейтерна, 19-ти лет, была передо мною точно как райское видение, которым я любовался от полноты души, просто, как видением райским, не позволяя себе и мысли, чтоб этот светлый призрак мог сойти для меня с неба и слиться с моею жизнью. Я любовался ею, как образом Рафаэлевой Мадонны, от которой, после нескольких минут счастия, удаляешься с тихим воспоминанием… (цит. по: [Загарин: 547]).

Эта цитата проясняет первый пласт автореференции — статья «О Рафаэлевой Мадонне», написанная после посещения Дрезденской галереи в 1821 г. Отсылка к статье, в свою очередь, актуализировала поэтический контекст перевода — стихотворения о Лалла Рук и связанные с ними стихотворения середины 20-х (о «таинственных посетителях»). Таким образом, адресованное невесте восьмистишие включалось в комплекс текстов, развивавших романтическую мифологию.

Но у Жуковского не было монополии на ее использование. Образ из стихотворения, процитированного в статье о Мадонне, был процитирован Пушкиным и вошел в русскую лирику как пушкинский — «Гений чистой красоты». Так, цитата из собственного произведения Жуковского давала отсылку к пушкинской лирике. Слишком далекая ассоциация поддерживается гораздо более заметной цитатой. В двух стихотворениях Пушкина образ Мадонны является центральным, и как  81 | 82  нам представляется, для Жуковского они были одинаково актуальны — это «Легенда» и «Мадонна».

«Легенда» тонко обыгрывала балладный жанр. Гибридизация двух сюжетных типов баллады (о преступнике и любовной) давала сюжет о любви высокой и преступной одновременно. Жуковский использовал подобный, но в его балладах «преступность» любви была относительной — любящие нарушали социальные конвенции («Эолова арфа», «Алина и Альсим» и некоторые другие). Пушкинский герой нарушал иные законы. Этот сюжетный сдвиг, как можно предположить, имел для Жуковского личный оттенок — напоминая о его недозволенной любви к дочери сестры (нарушение церковных установлений). Описание рыцарского служения было для Жуковского поэтическим описанием его отношения к Марии Протасовой, тем более, что это описание дано в стиле Жуковского: «Полон чистою любовью, / Верен сладостной мечте». Сочетание противоположностей — пламенной страсти и одновременно ее чистой высоты, как отмечает Р. В. Иезуитова, передает «сложный характер чувств рыцаря».

В ситуации 1840 г. биографический сюжет 1810-х вновь приобретал актуальность для Жуковского — он был вновь занят поэтическим «обоснованием» любви. Но в его стихотворении сложное упрощалось: возлюбленная лишь уподоблена Мадонне, хотя уподобление почти уравнивает их. Она — «небесная», с «небесным взором», но этот эпитет настолько усвоен элегической традицией, что практически утратил прямое значение. Так снимался кощунственный оттенок любви к «ней». Метафора «любовь — пламя», столь же заезженная любовной лирикой, почти реализована в сравнении «позволь мне гореть, как горит лампада» — здесь Жуковский при посредстве Ленау продолжил намеченное Пушкиным, у которого традиционное «пылать/гореть душою» заострено введением деепричастия совершенного вида («сгорев душою»).

Соотнесенность стихотворений Пушкина и Жуковского поддерживается и на формальном уровне. «Легенда» написана четырехстопным хореем — балладным хореем Жуковского. И здесь за «Рыцарем Тогенбургом», варьирующим этот размер  82 | 83  (Х43), встает еще и сюжетно близкое стихотворение 1808 г. «Монах» (Х4, перекрестные рифмы). Стихотворение «<Елизавете Рейтерн>» также написано 4-стопным хореем — вслед за оригиналом, но Жуковский отказался от рифмовки и использовал белый стих. Для него этот размер, как можно предположить, имел определенный ореол, задававший референтность текста (отсылка к любовным балладам), которая не предполагалась оригиналом. Отказ от рифмы, с одной стороны, отражал общую эволюцию Жуковского — движение к эпическим формам и прозаизации поэзии; с другой стороны, биографическая ситуация (перелом в личной жизни), к которой относилось стихотворение, задавала соотнесение со стихотворением на смерть М. А. Протасовой (также нерифмованное восьмистишие). И, наконец, 4-стопный хорей — вкупе с элементами иных уровней — отсылал к хорошо известному Жуковскому стихотворению о «рыцаре бедном». Таким образом, соотнесенность оказывается двухслойной: от Жуковского к Пушкину, который, в свою очередь, отсылает опять к Жуковскому.

Пушкинский «пласт» в стихотворении Жуковского не исчерпывается «Легендой». Уподобление возлюбленной Мадонне находит соответствие в поэтической и домашней фразеологии Пушкина — Жуковский хорошо знал и ту, и другую, не в последнюю очередь потому, что источником пушкинского образа служила уже упомянутая статья Жуковского. Незадолго до 8 августа 1830 г., когда была написана «Мадонна», Пушкин сообщал своей невесте:

Les belles dames me demandent à voir votre portrait, et ne me pardonnent pas de ne pas l’avoir. Je m’en console en passant des heures entières devant une madone blonde qui vous ressemble comme deux gouttes d’eau, et que j’aurais achetée, si elle ne coûtait pas 40,000 roubles [Пушкин: XIV, 104].

[Пер.: Прекрасные дамы просят меня показать ваш портрет и не могут простить мне, что его у меня нет. Я утешаюсь тем, что часами простаиваю перед белокурой мадонной, похожей на вас как две капли воды; я бы купил ее, если бы она не стоила 40,000 рублей].  83 | 84 

Очевидно, сравнение было в ходу: на день своего рождения, Жуковский приглашает Пушкина вместе с его «грациозною, стройносозданною, богинеобразною мадонистою супругою» [Пушкин: XVI, 107]. Свою будущую жену, таким образом, Жуковский, подобно своему здесь предшественнику, сравнивал с Мадонной. А сюжет пушкинского стихотворения, посвященного невесте, он отыграл в дополняющем и контекстуализирующем перевод из Ленау письме: внезапное обретение возлюбленной, исполнение желаний и надежда на счастье.

Наконец, приведем важное замечание А. Ахматовой: «Мадонна и Рыцарь бедный — Ваккенродера», раскрытое в статье Герштейн и Вацуро [Герштейн, Вацуро]. В круг источников этих стихотворений Ахматова ввела книгу Тика и Ваккенродера «Об искусстве и художниках» — послужившую источником и статьи Жуковского.

Итак, маленькое переводное стихотворение Жуковского, написанное по конкретному поводу, оказывается сложным образом связано не только с его собственными важнейшими, принципиальными произведениями, но и — через них и непосредственно — с пушкинским творчеством. Автобиографические подтексты этих стихотворений устанавливали также связь между биографиями их авторов, что, видимо, для Жуковского было важно. Возвращение и воспоминание фиксировались на уровне текста и на уровне творческой биографии. Так Жуковский строил свою биографию и свою историю литературы, в которой он становился наследником Пушкина.

ЛИТЕРАТУРА

Жуковский: Жуковский В. А. Полн. собр. соч. и писем. М., 2000. Т. 2: Стихотворения 1815–1852 годов.

Пушкин: Пушкин А. С. Полн. собр. соч.: В 16 т. М., 1941. Т. XIV; М., 1948. Т. XVI.

Русский библиофил: Русский библиофил. 1912. № 7/8.

Вацуро: Вацуро В. Э. Лирика пушкинской поры: «Элегическая школа». Л., 1994.

Гаспаров: Гаспаров М. Л. Очерк истории русского стиха: Метрика; Ритмика; Рифма; Строфика. М., 1984.  84 | 85 

Герштейн, Вацуро: Герштейн Э. Г., Вацуро В. Э. Заметки А. А. Ахматовой о Пушкине // Временник Пушкинской комиссии. 1970. Л., 1972. С. 30–44.

Загарин: Загарин П. <Л. И. Поливанов>. В. А. Жуковский и его произведения. М., 1883.

Иезуитова: Иезуитова Р. В. «Легенда» // Стихотворения Пушкина 1820–1830-х годов: История создания и идейно-худож. проблематика. Л., 1974.

Немзер: Немзер А. С. «Сии чудесные виденья…»: Время и баллады В. А. Жуковского // Зорин А., Немзер А., Зубков Н. «Свой подвиг свершив…». М., 1987.

Топоров: Топоров В. Н. Из исследований в области поэтики Жуковского // Slavica Hierosolymitana. Jerusalem, 1977. Vol. 1.