Тютчевиана

Толстогузов П. Н. Лирика Ф.И.Тютчева: Поэтика жанра
Раздел 5.3. Музыка: «в узах заключенный дух»

Толстогузов П. Н. Музыка: «в узах заключенный дух» // Толстогузов П. Н. Лирика Ф.И. Тютчева: Поэтика жанра. – М.: «Прометей» МПГУ, 2003. – С. 264–270.

С. 264 

Антириторическая мысль в «Silentium!» (выраженная вполне риторически) может быть проявлена следующим образом: только безмолвие является идеальной обстановкой для сферы идеальных импульсов, но в этом безмолвии, если оно соблюдено, удается расслышать «пение», мелодию связных душевных процессов — «таинственно-волшебных дум» [55]. Таким образом, полное безмолвие сменяется внутренней музыкой, для различения которой безмолвие и нужно, равно как нужен своего рода абсолютный слух, позволяющий расслышать арфические модуляции внутренней природы. Зрелище безмолвных звезд внутреннего мира сменяется внутренним слуховым впечатлением — полновесным результатом романтической аскезы. Традиционная риторическая поэзия программно сочетала «блеск» и «гром», колористическую интенсивность зрелища и интенсивность звучания, тогда как романтики переходили от зрелища (любой степени насыщенности) к звуку, от любования феноменами к акустической, слуховой сосредоточенности: как от покрова внешней природы — к ее несказуемому внутреннему ядру. Музыка и акустические образы реализуют самое существенное в лирической конвенции романтизма: «еще шаг — и поэзия растворится в музыке» (Гёррес) [56]. Абсолютный внутренний слух заступает на место любой, пусть и  поэтической, речевой стратегии. Сам Тютчев в послании А. А. Фету определяет свой тип поэтического восприятия преимущественно как слушание, а не созерцание (ПСС, 208). Явления унисона, гармонического созвучия, диссонанса — эти определения явно или неявно оформляют важнейшие тютчевские темы.

С. 265 

Во второй части этой работы мы уже указывали на особую роль музыки в романтической концепции лирического и на такие важные частности, как разграничение «чистой» мелодии и  гармонии. Музыкальная жанровая специализация у романтиков переносится на лирику почти без оговорок, а «ораторским» и «живописным» определениям лирики явно предпочитаются в качестве обобщающих «певческие» и даже инструментальные («трепет струн» и т.п.; ср. концепцию «трех языков» в стихотворении С. П. Шевырева «Звуки» [57]). Гёррес в  «Афоризмах об искусстве» обосновывал понятие «звучащей природы», способной порождать музыкальное эхо в человеческой душе, которая в свою очередь порождает звуковые волны, посылаемые вовне [58]. Так образуется всеобщий музыкальный резонанс, который и выражает лирика. При этом противоположность природы и культуры принимает вид противоположности между мелодией и гармонией — противоположности, которая должна быть снята в искусстве. Взаимное согласие природы и культуры, мелодии и гармонии образует идеал [59]. Если мы сопоставим эту концепцию (эдуктивного и продуктивного творчества в терминологии Гёрреса) с тютчевскими темами, то увидим как сходство, так и существенное отличие. Отличие, в первую очередь, касается вопроса о возможности резонанса и о степени его «утешительности» для сознания.

Акустические образы в поэзии Тютчева внешне не столь оригинальны, как, скажем, его сложные колористические эпитеты, но и среди них наблюдатель обнаружит эксцессы. Так, «чудный звон» оссианической арфы, в довольно резком противоречии с традицией, может получить уподобление болезненному состоянию — бреду «души, встревоженной во сне» («Арфа скальда»). Темой могут стать «невообразимые» или какофонические звуковые сочетанья («Вечер мглистый и ненастный…», «Впросонках слышу я — и не могу…», вой стихии как владеющая душой музыка в «Сне на море» и «О чем ты воешь, ветр, ночной?..»). Эти образы весьма различны, но даже поверхностный обзор и здесь устанавливает наличие «дублетов», повторяющихся семантических оппозиций, устойчивой символики. В первую очередь это касается звуковых контрастов и диссонансов. Мотив резкой смены звуковых модуляций, смены и подчас странного сосуществования безмолвия и звука возникает у Тютчева неоднократно (от «Проблеска» до «Мо-

С. 266 

тива Гейне», то есть от лирики раннего периода до лирики конца 60-х годов). «То потрясающие звуки, то замирающие вдруг» («Проблеск») знаменуют драматические переходы между аффективными состояниями лирического героя. Образуется система оппозиций, в которых противопоставлены позиции предельно громкого и предельно тихого звучания: шум/гул/вой/ропот — пенье/трепет/лепет/шепот. Причем если в ряде текстов диссонансные и какофонические характеристики сильного звучания в значительной степени негативны и противопоставлены позитивным признакам «замирающих» звуков (в ясном соответствии с оссианической поэтикой; ср.: «Еще шумел веселый день…», «Как птичка, с раннею зарей…»), то в других случаях распределение по принципу «позитивное — негативное» уступает место более сложным соотношениям. Рассмотрим с этой точки зрения два стихотворения, где акустика, акустические образы играют ключевую роль: «Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» и «Итальянская villa».

«Как сладко дремлет сад темно-зеленый…» открывается насыщенными, «роскошными» колористическими определениями:

Как сладко дремлет сад темно-зеленый,
Объятый негой ночи голубой!
Сквозь яблони, цветами убеленной,
Как сладко светит месяц золотой!

Таинственно, как в первый день созданья,
В бездонном небе звездный сонм горит…

В этом месте тема достигает максимума возможной колористической развернутости: восхождение к образу звездного неба знаменует в тютчевской (и, шире, юнгианской и общепоэтической) картине мира предел живописности, знаменующий переход к метафизическому. Именно здесь закономерно возникают акустические образы:

Музыки дальной слышны восклицанья,
Соседний ключ слышнее говорит…

В этих двух строках начинаются акустические неожиданности: громкое («восклицанья» музыки) звучит в отдалении, тихое

С. 267 

(звуки ручья) — поблизости. Культурное и природное, гармония и мелодия поставлены в равновесное, идеальное соотношение, не заглушая, но подчеркивая друг друга. Журчание ручья — традиционный для сентиментальной и  романтической поэзии момент, предшествующий, как правило, полной сосредоточенности на внутреннем состоянии лирического героя. Акустическая экспозиция у Тютчева здесь, однако, предшествует иному: возникновению «чудного», «непостижимого» гула, который, возможно, свидетельствует о существовании «слышного, но незримого» «бестелесного» мира —

Откуда он, сей гул непостижимый?..
Иль смертных дум, освобожденных сном,
Мир бестелесный, слышный, но незримый,
Теперь роится в хаосе ночном?

Слуховое впечатление от нерасчлененного, какофонического звучания, чей источник неясен, оказывается связанным со сферой темного смыслового предвосхищения. В сущности, такой финал являет собой как максимальное акустическое «форте» (контрастное по отношению к идиллико-элегическому звучанию в экспозиции), так и смысловой «максимум»: возможное прояснение сверхприродного смысла явления связано с принципиальной «непостижимостью» звука. Дисгармоничность, неясность звука по кратчайшей ассоциативной линии возводит к метафизическому представлению, тогда как следовало бы ожидать программной для такого финала полной тишины. Мотив освобожденной сном и пустившейся в свободное странствие души восходит к традиции метафизической поэзии, в частности, к «Ночным жалобам» Юнга [60], но у Тютчева он развивается в нетривиальной акустической обстановке. Вместе с тем соединение открытого вопроса и «непостижимого гула» является здесь замыкающим тему событием, которое переключает идиллическую «негу» и элегическую «таинственность» первых двух строф в пограничное состояние между отрешенностью, прозрением и прострацией (хаос так или иначе овладевает человеком) и замирает в этом состоянии. Развитие темы завершается «ярко диссонирующим элементом… без непосредственно ощутимого разрешения этого элемента» (слова Б. В. Асафьева о «Вальсе-фантазии» М. И. Глинки, уместные, в силу типо-

С. 268 

логического сходства явлений, в характеристике целого ряда тютчевских текстов) [61].

В «Итальянской вилле» звуковые характеристики события так же ощутимо участвуют в переходе от экспозиционной части к финалу, и заключительная характеристика в чем-то близка к характеристике «непостижимого гула» в предыдущем стихотворении: здесь также возникает «чудный» звук «как бы сквозь сон». Но это уже не «гул», а «лепет»: акустико-гармонический минимум предыдущих строф («лепет» и «журчание» фонтана) сменяется дисгармонической модуляцией, «судорожным трепетом» кипарисных ветвей, и почти потусторонним «лепетом»/«шепотом» «чудного голоса»: драма соприкосновения мира духов и мира живых сопровождается негромкими, но предельно выразительными звуковыми эффектами [62]. Лирическое целое замыкается разрешением в сложный диссонанс, и за этим угадывается принцип: контур замыкания возникает чаще всего не на границах образа (пусть даже и эмблематически определенного, но при этом часто двусмысленного в силу своей парадоксальности: «я, царь земли, прирос к земли», фонтан) или суждения (почти всегда подвопросного), а на минимуме/максимуме сложной интонации, точнее, на контрастном сочетании звуковой обстановки и лирической интонации. В «Тени сизые смесились…» затихание внешних звуков до их полной неразличимости («дальный гул») сочетается с резким возвышением лирической интонации: полная тишина оказывается основным условием для различения экстатических модуляций душевного строя (так же и в некоторых других текстах, например, в «Бессоннице»). Космическое молчание в «Видении» и других «ночных» стихотворениях является фоном для экзистенциальной тревоги, владеющей лирическим героем. Безмолвие звезд и  могил сопровождает величественный пафос мировых «голосов» («Два голоса»). «Онемение» звука делает внятным проявление субстанциальных или загадочных сущностей («Над виноградными холмами…», «Поток сгустился и тускнеет…», «Ночное небо так угрюмо…»).

Как и в ряде других случаев, мы здесь в состоянии установить циклически последовательное развитие «звуковой» темы и особой акустической поэтики в границах тютчевской лирики в целом. Например, тема разлада между хаотически звучащей природой и 

С. 269 

величественным безмолвием внутреннего мира в ранней лирике («Сон на море») преобразуется в  тему разлада между музыкальным строем в природе и диссонирующим «протестом» души («Певучесть есть в морских волнах…»). Эти оппозиции принципиально обратимы: гармония в любой момент может обнаружить себя как диссонанс и наоборот. Совпадение души с мировыми ритмами может получить как позитивный («Весна», «Так, в жизни есть мгновения…»), так и негативный («О чем ты воешь, ветр ночной?..», «Волна и  дума») смысл. Как представляется, за такой обратимостью стоит специфическое (на фоне романтической традиции) восприятие гармонии. Наряду с пифагорейской и артистической трактовкой гармонии («Урания», «Давно ль, давно ль, о Юг блаженный…») мы обнаруживаем у Тютчева «гармонию в стихийных спорах» («Певучесть есть в морских волнах…»), то есть порядок в беспорядке (фундаментальный порядок под внешней разноголосицей природных явлений?). Более того, музыкальная гармония может быть трактована как «темный» символ неудовлетворенности, как экстатические, но напрасные порывы пленного, «заключенного в узы» духа («Ю. Ф. Абазе»). Правда, «освобождение» души также проявляет себя музыкально, но это, скорее, чистая мелодия (там же), а не созвучие. Музыкальный резонанс природы и человека, человека и человека оказывается либо кратковременным, либо невозможным. В любом гармоническом «сочетанье», если следовать образному строю стихотворения «Предопределение», есть возможность «слиянья», но это роковая возможность, так как она таит в себе «поединок роковой». Акустические мотивы раскрывают сердцевину тютчевской проблематики.

Еще раз присмотримся к посланию «Ю. Ф. Абазе» (1869). Оно стоит в ряду тех стихотворений Тютчева 50 — 60-х годов, в которых можно усмотреть программное выражение поэтического метода («О, вещая душа моя…», «А. А. Фету»). Гармония в нем проявляет себя как «стон» и порыв к членораздельной речи, не достигающий при этом ни ясности, ни свободы («в узах заключенный дух»), то есть как выражение глубинной дисгармонии. Этот «темный» язык интуитивно понятен (родствен) душе потому, что она также является пленницей «тяжкой юдоли» (ПСС, 251). Если учесть, что музыка, гармоническое созвучие выражают святая святых индивидуальной ситуации в романтической лирике — возможность растворения субъективного в объективном и vice versa,

С. 270 

- то очевидно, что поздний Тютчев трактует гармонию скорее как невозможность такого резонанса, чем как его возможность. «Полнота освобожденья» достигается в освобождении — от чего? От «плена», «борьбы» и от самой музыки:

И мы не звуки — душу живу,
В них вашу душу слышим мы. 

Музыкальная конвенция в высшей точке самовыражения должна быть совлечена так же, как риторическая и пластическая, чтобы лирика наконец обнаружила себя как чистое проявление духа. Но сама тютчевская лирика, выражая это требование, остается, тем не менее, духом, заключенным в плену, и в этом состоят ее всегдашняя драматическая подоснова, ее принципиальное основание и своеобразие. Собственно, здесь мы и подходим к ответу на вопрос о том, что призван выразить тютчевский вариант чистой лирики или, иначе, какую ситуацию выражает его внешне антиномическая форма.

[55] В «Silentium!» обнаруживает себя логика перехода от безмолвия «чувства и мечты» в первой строфе к неназванному здесь, но имплицитно присущему «ключам» внутренней жизни шепоту (ср. «Поток сгустился и тускнеет…») во второй строфе и, наконец, к пению «таинственно-волшебных дум». Подобные этим акустические характеристики мы находим в целом ряде других текстов 20 – 30-х годов («Безумие», «Сон на море», «Арфа скальда» и др.). Безмолвие мира, сконструированного воображением, и звучание того, что можно назвать внутренним высказыванием, – характерно тютчевские мотивы (в более ранней традиции тишина является по преимуществу внешним условием для грезящего сознания, напр., «безмолвие ночное» в «Мечте» Батюшкова). Замена сочетания «мысли и мечты» (вариант 1833 года) на «чувства и мечты» (1836?) в этом контексте представляется принципиальным: так возникает тонкое, но и программное различие между «эдуктивным» (чувства и мечты) и «продуктивным» – мыслью (в терминологии Гёрреса) – различие, лирически адекватно выразимое в звуковых характеристиках.

[56] Эстетика немецких романтиков. С. 85.

[57] Поэты 1820–1830-х годов. Т. 2. С. 152–153.

[58] Эстетика немецких романтиков. С. 85–86.

[59] См.: «Если же мелодия и гармония, равно совершенные и взаимосогласные, сливаются в объятиях, возникает идеал» (там же, с. 88).

[60] Ср. у Юнга определение освобожденной сном души как «деятельной, воздушной, вздымающейся, ничем не связанной, лишенной оков» (active, aerial, tow’ring, unconfin’d, unfetter’d). См.: Young Edward. Op. cit. P. 4. Эмблематический образ снов, парящих над городом, встречается в русских разработках юнгианской темы, например, у С.С.Боброва. См.: «Сон мертвый с дикими мечтами // Во тьме над кровами парит, // Шумит пушистыми крылами, // И с крыл зернистый мак летит, // Верьхи Петрополя златые // Как бы колеблются средь снов…» (Поэты 1790–1810-х годов. С. 126–127).

[61] Асафьев Б.В. Избранные труды. В 5 тт. Т. 1. М., 1952. С. 366–367.

[62] О соотношении поэтики романтического «трепета» с темой этого стихотворения см.: Толстогузов П.Н. Баратынский и Тютчев: Два варианта «поэзии мысли» («Запустение» и «Итальянская villa») // Пушкинский сборник. Биробиджан, 1999. С. 55–56.