Седьмая глава

«ПОДОБНЫЙ СВОЕМУ ЧУДЕСНОМУ ГЕРОЮ,
ВЕСЕЛЫЙ БОМАРШЕ»

Творчество Бомарше, наследника лучших достижений французской комедии XVII-XVIII вв., смелого новатора, ломающего классицистические каноны и прокладывающего дорогу реалистической драматургии XIX в., для Пушкина значимо во многих отношениях³²⁸. Для русского поэта прежде всего в новаторских достижениях Бомарше важно то, чем он обогатил комедийную традицию по сравнению с Мольером: усложненная структура характера, тонкий психологизм, знание сердца светского человека, острая критика предреволюционной Франции.

Блистательный текст комедий Бомарше, который Пушкин знает чуть ли не наизусть, яркие театральные впечатления от постановок его пьес и, наконец, гениальная музыка Россини и Моцарта, послужившая еще большей славе его комедий, — все это вместе определило сложный комплекс восприятия Пушкиным творчества Бомарше. В глазах русского поэта французский комедиограф обладал неоспоримым обаянием не только как художник, но и как незаурядная личность. На протяжении всей жизни Пушкину открываются все новые грани человеческого облика Бомарше. По мере того как проявляются новые стороны многогранного таланта самого поэта, под новым ракурсом воспринимается им и французский комедиограф. От стихотворения К Наталье (1814) до создания статей Александр Радищев (1836) и Французская академия (1836) девятнадцать раз, прямо или косвенно, возвращается Пушкин к произведениям Бомарше и к его легендарной биографии³²⁹.

Автор единственной специальной работы, посвященной этому вопросу, В. Э. Вацуро подчеркнул творческую близость русского поэта французскому комедиографу в период создания трагедии Моцарт и Сальери: «На границе тридцатых годов ему (Пушкину. — Л. В.) блеснул „веселый Бомарше«, столь близкий его творческому гению, — и исчез, оставив за собой неизгладимый след»³³⁰. При всей справедливости этого утверждения оно недостаточно точно: воздействие Бомарше на Пушкина не было подобно блеску молнии внезапным и кратковременным. Уже первое лицейское стихотворение Пушкина, одна из первых его эпиграмм, первая критическая статья связаны с Бомарше. Французский комедиограф имел немаловажное значение не только для драматургии Пушкина, но также для его поэзии, прозы и публицистики.

Социальная значимость театра Бомарше не сразу открывается Пушкину. Его первые лицейские восторги отданы выразительному смеху Севильского цирюльника. В эти годы гений Бомарше сродни игривой музе поэта: французский комедиограф, как и он сам, — наследник «галантного» века, традиции легкой и изящной фривольности. В стихотворении К Наталье, отразившем, как известно, впечатления лицеиста от постановок царскосельского крепостного театра графа В. В. Толстого³³¹, образы Севильского цирюльника и Женитьбы Фигаро сливаются с шаловливым обликом самого поэта³³². С этих лет герои знаменитой трилогии постоянно привлекают воображение Пушкина. Розина, Бартоло, Фигаро, Керубино, Бридуазон, Базиль в разных ассоциациях, в лирическом и ироническом контексте — постоянные гости его творческого мира.

Первое стихотворение Пушкина насквозь театрально: яркие декорации, пластические детали, костюм и грим Бартоло, «дерзкий» сценический жест отражают зрительные впечатления Пушкина. Четырнадцатилетний поэт восхищается всеми перевоплощениями «миловидной жрицы Тальи», хотел бы играть роли всех ее партнеров, ради прелестей «легкой, миленькой Розины» согласен даже на то, чтобы стать «седым опекуном», «старым пасынком судьбины в епанче и с париком». Розина воспринимается Пушкиным пока еще в своей первой ипостаси, «севильская графиня» появится позже. И вообще Женитьба Фигаро представлена в этом стихотворении только той стороной, которая близка шаловливой музе лицеиста, — незримо присутствующим образом Керубино. Юный поэт как бы усваивает интонацию знаменитого монологаКерубино, влюбленного во всех представительниц прекрасного пола одновременно.

В лицейские годы Пушкину открылась и другая грань творческой личности Бомарше: умение проворной эпиграммой «пригвоздить» врага. Стоило ему со всем пылом юности включиться в литературную борьбу своего времени, ринуться в атаку на «Беседу губителей Российского Слова» (XIII, 30), как именно Бомарше подсказал ему форму и стиль первой лицейской литературной эпиграммы Угрюмых тройка есть певцов. Послужившая образцом для Пушкина эпиграмма Бомарше, высмеивающая трех членов Конвента, выступивших в 1792 г. в Законодательной ассамблее с клеветническими по его адресу обвинениями по поводу закупки им 60 000 ружей, была известна лицеистам, по-видимому, благодаря учителю лицеистов Будри, брату Марата³³³. Тот факт, что именно Бомарше оказался вдохновителем эпиграммы Угрюмых тройка есть певцов, нам представляется не случайным. Пушкин высмеял князей-стихотворцев на «Ш» (XIII, 3) сразу же после скандала, развернувшегося в связи с постановкой комедии Урок кокеткам, или Липецкие воды Шаховского. С театральными боями имя Бомарше связывалось наиболее естественно, французский комедиограф — прежде всего человек театра, в театральной борьбе он — союзник.

На наш взгляд, есть закономерность в том, что Бомарше незримо присутствует и в первой критической статье Пушкина Мои замечания об русском театре (1820). Эта статья, содержащая поразительную по зрелости эстетической мысли оценку русской сцены начала двадцатых годов, во многом была близка драматургической позиции Бомарше (подчеркивание им важной роли зрителя, требование естественности в игре и пр.). Мы находим в ней скрытую реминисценцию из Бомарше, оставшуюся незамеченной исследователями, по-видимому, из-за неожиданности пушкинского сопоставления. Заметив, что лишь талант Екатерины Семеновой спасал от провала чахлые трагедии — плод переводческих усилий целой «кооперации» поэтов, которые сами не видели большой чести для себя считаться их авторами, Пушкин пишет: «Голос актрисы удержал на сцене все сии плачевные произведения союзных поэтов, от которых каждый отец отрекается поодиночке»(XI, 11) (курсив мой. — Л. В.). Шутка Пушкина — косвенная реминисценция из Женитьбы Фигаро. Во время суда в доме графа Альмавивы судья излагает суть спора между авторами: «Тяжба возникла из-за одной мертворожденной комедии: оба от нее отказываются, каждый утверждает, что это не он писал, а другой» (427). «Мудрое» решение Альмавивы придало этому парадоксальному делу еще большую пикантность: «пусть вельможа поставит под ним свое имя, а поэт вложит в него свой талант» (427). По-видимому, Пушкину запомнилась остроумная сценка; осознанно или нет, он использует ее в полемической статье.

В двадцатые годы Бомарше-остроумец, волшебник «causerie» больше всего привлекает Пушкина. Известно, что сам поэт в это время отдает щедрую дань искусству остроумной беседы, изящного каламбура, «летучего словца». Вяземский, «остряк замысловатый», Фонвизин, прославившийся «пропастью bon mots», Грибоедов, непревзойденный собеседник, вызывают его восхищение. Бомарше в этом отношении — высший эталон. Сравнение с ним — самый лестный комплимент. Пушкин подчеркивает, что таково общее мнение, а вовсе не его личное. Желая оттенить искусство Фонвизина вести беседу, Пушкин приводит оценку кн. Юсупова: «C'était un autre Beaumarchais pour la conversation» (XIV, 143) («В разговоре это был второй Бомарше»).

В письмах Пушкина, в его статьях, произведениях, в письмах его корреспондентов звучат знаменитые остроты Бомарше, прославленные реплики его героев. Чаще всего они приводятся по-французски, как они запомнились из текста комедий. «O femme, femme, créature faible et décevante» (XIV, 208), — шутливо негодует Пушкин по адресу Е. М. Хитрово³³⁴. «Qui est-ce que donc que l'on trompe ici» (VIII, 1, 42)³³⁵, — возмущается героиня отрывка Мы проводили вечер на даче ханжеским поведением рассказчика. «C'est l'âge du Chérubin» — точный и емкий эпиграф к Пажу. Аллюзии с Бомарше чаще всего возникают в шутливом, ироническом или фривольном контексте. В этом плане характерно письмо Пушкина А. И. Тургеневу от 9 июля 1819 г. Оно насквозь пронизано литературной игрой, все знакомые получают клички: адресат — «кардинал-племянник», Н. И. Тургенев — «оба Мирабо», Кавелин — «инквизитор», а министр духовных дел и народного просвещения А. Н. Голицын неожиданно обозначается именем корыстного клеветника Базиля: «...прошу камергера Don Bazile забыть меня по крайней мере на три месяца» (XIII, 10). Остроты, каламбуры, сентенции Бомарше встречаются и в письмах пушкинских корреспондентов. «Что скажешь ты о глупой войне за и против Грибоедова?» — спрашивает Пушкина Вяземский. И перефразируя слова Сюзанны («До чего же глупы бывают умные люди» — 374), тут же сам отвечает на вопрос: «Наши умники так глупы, что моченьки нет» (XIII, 181). М. П. Розберг, рисуя портрет одесского цензора Спады, сравнивает его манеру обращения с дамами с «обходительностью» Бридуазона (XIV, 132). И. И. Козлов, отвечая на просьбу ссыльного поэта прислать ему Чайльд Гарольда Ламартина («то-то чепуха должна быть» — XIII, 174), характеризует это произведение в тон Пушкину ироническим словцом Бомарше «чепуха в квадрате» (XIII, 177).

Французская культура острословия сыграла существенную роль не только в формировании пушкинского стиля³³⁶, но, как нам представляется, и в поэтике шутливой поэмы (Руслан и Людмила, Граф Нулин, Домик в Коломне), в искусстве диалога комедийных отрывков, в построении образа светского человека. Воздействие Бомарше на Пушкина в этом отношении сказывается прежде всего в комедийных отрывках второй половины 20-х гг. и, о чем говорилось выше, в Евгении Онегине. В это время Пушкина интересует, в первую очередь, тонкая психологическая интерпретация светского героя на комедийной сцене. Пока еще не Фигаро, а граф Альмавива и его супруга — в центре внимания поэта.

Как известно, пушкинский «роман в стихах» впитал в себя многие элементы поэтики комедии. Не только бытовые зарисовки, сатирические портреты, шутливые диалоги, заключительные «пуанты» многих строф роднят Евгения Онегина с комедией, но и самый дух иронии, пронизывающий поэму. Из всех русских и европейских комедиографов два автора, на наш взгляд, сыграли в этом отношении наиболее значительную роль: Грибоедов и Бомарше³³⁷. Значение Бомарше для создателя Евгения Онегина заключается в самой манере интерпретации частной жизни светского человека, супружеских отношений, нравов света, когда тонкий психологизм не исключает легкой иронии, а правда характеров — шутливой авторской позиции. При всем отличии героев пушкинского «романа в стихах» от персонажей знаменитой трилогии, в обрисовке характеров есть отдаленное сходство, «донжуанизм» Евгения Онегина первых глав поэмы включает и «философию» наслаждения сластолюбивого графа. Отвращение к «брачным узам» пушкинского героя перекликается с подходом Альмавивы (Ср. слова Онегина: «Супружество нам будет мукой. Я, сколько ни любил бы вас, привыкнув, разлюблю тотчас» — VI, 78, — с высказыванием Альмавивы: «...в один прекрасный вечер, к вящему своему изумлению, вместо того чтобы вновь ощутить блаженство, начинаешь испытывать пресыщение» — 459). Отдаленное сходство можно обнаружить и в обрисовке женских образов. И Бомарше, и Пушкин испытывают глубокую симпатию к своим героиням, ставят их нравственно неизмеримо выше мужских персонажей, окружают ореолом грусти и достоинства. Безупречное владение собой замужней Татьяны³³⁸, ее умение подчиняться этикету и вместе с тем оставаться «самой собой» роднят ее в чем-то с графиней Альмавива.

Мысль, что французский комедиограф присутствовал в сознании автора Евгения Онегина, подтверждается наличием в поэме ряда косвенных и прямых реминисценций из Бомарше. Пушкинский панегирик «женским ножкам», их «узеньким следам» перекликается с веселой хвалой Фигаро «крохотной ножке» (298) Розины³³⁹. Не случайно в памяти Пушкина Бомарше остался творцом этой темы («Он стал рассказывать о ножках, о глазах»). Ироническая характеристика «всегда довольный сам собой, своим обедом и женой» — реминисценция из предисловия к Севильскому цирюльнику, в котором Бомарше желает видеть своего зрителя «довольного своим здоровьем <...> своею возлюбленною, своим обедом» (260)³⁴⁰. Лукавый совет зрителю в том случае, если его «здоровье подорвано», а «пищеварение расстроено», вместо комедии «просмотреть образцовые труды Тиссо о воздержании» (260) получил неожиданный отклик в списке прочитанных во время «жестокой хандры» Онегиным книг:

Ассоциацию с Бомарше вызывают и полные восхищения пушкинские строки об «упоительном Россини». Подобно автору трилогии о Фигаро, итальянский композитор «вечно тот же: вечно новый». Грациозные звуки Севильского цирюльника естественно сливаются с блистательным текстом комедий Бомарше. Не случайно пьянящие звуки Россини и полные солнечного веселья реплики комедии вызовут у Пушкина один и тот же образ-сравнение с животворными брызгами вина:

Музыку Россини Пушкин сравнит и с остроумной беседой: отточенная мысль и изящные звуки воспринимаются им в одном эмоциональном ряду. Например, письма Вяземского «оживляют» его «как умный разговор, как музыка Россини» (XIII, 210). Остроумец Бомарше и «Орфей-Россини» могли бы составить в этом отношении самое блистательное сочетание.

Именно опыт Бомарше, как нам представляется, пробудил у Пушкина интерес к проблеме сотрудничества поэта и композитора. В предисловии к поэтическому либретто оперы Тарар, озаглавленном «Абонентам оперы, которые хотели бы любить оперу», Бомарше, стремясь найти причину плачевного состояния современной оперы, видит ее в обычном несовершенстве либретто. По его мнению, опера превратилась в «царство скуки», потому что в ней «слишком много музыки». Пушкин, любивший Тарар, «вещь славную», конечно, был знаком с предисловием Бомарше. По-видимому, он обратил внимание на это рассуждение комедиографа, так как позже в трагедии Моцарт и Сальери подчеркнул это необычное соотношение сил автора либретто и композитора («Ты для него Тарара сочинил»). Восхищаясь Россини, он, подобно Бомарше, задумывается (пусть чисто теоретически) над возможностью сотрудничества с любимым композитором. Он как бы «примеряет» себя на роль «соавтора» Россини, и, понимая, что это сотрудничество должно было бы «подчинить поэта музыканту» (XIII, 73), приходит к выводу, что для него это неприемлемо: «Я бы и для Россини не пошевелился» (XIII, 73).

Со второй половины 1820-х гг. все большее место в творческом сознании Пушкина начинает занимать Моцарт. Подлинный культ Моцарта в России этих лет, горячая полемика между «моцартистами» и «россинистами», вдохновенные статьи о Моцарте приятеля Пушкина по «Зеленой лампе» А. Д. Улыбышева, а также восторженные отзывы о Моцарте В. Ф. Одоевского, «Фирса» Голицына и других его знакомцев-меломанов, посещение поэтом петербургской Оперы (в 1826-1827 гг. Дон Жуан исполнялся 7 раз³⁴¹) — все это немало способствовало интересу Пушкина к великому композитору и постижению поэтом творческого гения Моцарта.

Так же как имя Россини, имя Моцарта неизбежно должно было вызывать в сознании Пушкина ассоциацию с творчеством Бомарше. Сложная цепь связей, сближающих имена Бомарше и Моцарта, которая болдинской осенью наполнит глубоким смыслом кульминационную сцену трагедии Моцарт и Сальери, в 1826 г. уже, по-видимому, в какой-то мере осознавалась поэтом. Известно, что именно в этом году им был создан первоначальный набросок трагедии Моцарт и Сальери³⁴². Оба имени, стоящих в заглавии, для людей пушкинской эпохи в той или иной степени оказывались связанными с Бомарше. Опера Тарар, объединившая творческие усилия Бомарше и Сальери, с успехом шла в России тех лет и даже соперничала с Дон-Жуаном Моцарта³⁴³. В предисловии к Тарару Бомарше, почтительно посвящая свое либретто Сальери, писал: «Я посвящаю Вам свой труд, потому что от стал Вашим. Я его только породил. — Вы его подняли до высоты театра. Если наш труд будет иметь успех, я буду им обязан почти исключительно Вам. И хотя Ваша скромность заставляет Вас всюду говорить, что Вы только мой композитор, я горжусь тем, что я Ваш поэт, Ваш слуга, Ваш друг» (545)³⁴⁴. И так же как Сальери должен был вызывать ассоциацию со своим либреттистом, Моцарт заставил вспомнить об авторе текста, на основе которого было построено либретто одной из самых знаменитых опер — Женитьбы Фигаро. Случилось так, что в конце 20-х гг. не только Моцарт как никогда прежде «покорил» русскую публику, но и Бомарше приковал к себе на время сердца. Острый интерес к нему русского зрителя был вызван блестящей постановкой в 1829 г. на сцене петербургского Большого театра комедии Женитьба Фигаро³⁴⁵.

Шумный успех спектакля был обеспечен новым переводом Д. Н. Баркова и мастерским актерским исполнением (Фигаро — Сосницкий, Альмавива — Каратыгин, Сюзанна — Каратыгина)³⁴⁶. Вокруг постановки этого, по словам А. Жандра, «лучшего сочинения неподражаемого Бомарше»³⁴⁷ завязалась живая полемика, которая еще больше обострила интерес к пьесе. Глубокий анализ этого эпизода в жизни русского театра дал В. Э. Вацуро³⁴⁸, и потому мы подробно касаться его не будем. Заметим только, что блестящая постановка комедии, споры вокруг нее, острая журнальная полемика по поводу перевода Д. Н. Баркова немало способствовали, по-видимому, осознанию Пушкиным той глубокой творческой близости с Бомарше, которая окрасила его поэтические шедевры 1830 г.

1830 г., время высочайшего взлета пушкинского гения, стал и в отношении поэта к Бомарше своеобразной кульминацией³⁴⁹. Весной 1830 г. Пушкин во время визита к князю Юсупову слушал рассказы старого вельможи о его встречах с французскими просветителями, в том числе с Бомарше, и прочел в альбоме Юсупова обращенное к нему послание комедиографа. Впечатления от этой беседы отразились в стихотворении К вельможе, в котором наряду с зарисовками Вольтера и Дидро впервые в пушкинской поэзии появился образ Бомарше:

В лаконичной характеристике уже намечен тот пленительный образ гения «моцартианского» типа, столь близкого самому Пушкину, который будет создан в Моцарте и Сальери. Каждый из пяти эпитетов, составивших портрет Бомарше («услужливый», «живой», «чудесный», «веселый», «колкий»), весьма значителен в системе пушкинской поэтики, особенно эпитет «веселый». Как будет видно, вокруг словечка «веселый» в связи с оценкой Бомарше Вольтером развернулась в свое время «текстологическая» стычка, известная Пушкину из Лицея Лагарпа. Истинный талант — «веселый» талант, не случайно этим словом характеризовал Вяземский музу Пушкина. Русский поэт награждает Бомарше не только своими чертами, но и своим умением разгадывать чужие души. Так же как «угадал» Юсупова сам Пушкин, «угадал» русского вельможу-эпикурейца и Бомарше и построил свой рассказ в соответствии с этим иронически-восхищенным представлением.

В послании К вельможе Бомарше предстает как знаток и певец Испании. «Испанские» строки стихотворения — это не только окрашенный легкой иронией условно-романтический колорит (ср. с Мадридом А. де Мюссе), но и нравы, увиденные через призму Севильского цирюльника. Закутанный в плащ Альмавива под окном Розины, письмо, брошенное ею «из-за решетки», «стройное созвучие золота», отпирающее все двери, — все эти бытовые зарисовки комедии нашли отражение в послании:

Испанская тема займет заметное место в произведениях болдинской осени; изображение Испании в них будет также в чем-то созвучно колориту комедий Бомарше. Более заметный в стихотворениях Паж, или Пятнадцатый год, Я здесь, Инезилья, менее — в Каменном госте, отзвук знаменитой трилогии ощутим во всех этих произведениях.

Эпиграф стихотворения Паж «C'est l'âge du Chérubin» («Это возраст Керубино») устанавливал непосредственную связь пьесы с Женитьбой Фигаро. Эпиграф несколько необычен, его можно рассматривать в ряду пушкинских лжецитат. Слова самого поэта сказаны нарочито по-французски, что создает видимость реплики, почерпнутой непосредственно из оригинала³⁵⁰. Имя Керубино, упомянутое в эпиграфе как нарицательное, известное всем, для Пушкина, что уже отмечалось, с лицейских лет обладало притягательной силой. Позднее музыкальные, театральные и литературные впечатления снова и снова будут привлекать внимание Пушкина к этому герою. Прежде всего интерпретация Моцарта придала особенное обаяние образу шаловливого пажа. Грациозная канцона Керубино была у всех на устах. Напомним, что в трагедии Моцарт и Сальери слепой трактирный скрипач играет Моцарту именно ее. Знаменитые арии Фигаро и Сюзанны, обращенные к влюбчивому пажу, передающие средствами музыки всю прелесть облика Керубино, делали героя Бомарше еще более популярным. Образ Керубино неожиданно оказался в центре вышеупомянутой журнальной полемики, развернувшейся вокруг постановки Женитьбы Фигаро³⁵¹. И, наконец, вниманиепоэта к этому образу мог привлечь Альфред де Мюссе, о поэтическом сборнике которого Итальянские и испанские сказки Пушкин одновременно с созданием Пажа пишет похвальную заметку. Для Мюссе образы трилогии Бомарше имели немалое значение. В поэме Мардош (заслужившей, кстати, высокую оценку Пушкина — XI, 177) пародировались ситуации комедий Севильский цирюльник и Женитьба Фигаро³⁵². Прямо или косвенно в поэме упомянуты Альмавива, Базиль, Сюзанна, Бридуазон, главную героиню зовут Розина, а юный герой поэмы, спасаясь подобно Керубино, от ревнивого мужа, прыгает в окно. Еще больше подчеркнута связь с образом пажа в стихотворении этого сборника Андалузка, написанном в тональности монологов Керубино и имеющем эпиграф, прямо отсылающий к Женитьбе Фигаро: «А ну-ка, певчая птичка, спойте графине романс» (396).

Паж написан в той же форме, что и лицейское стихотворение К Наталье и Андалузка Мюссе. Это лирический рассказ от первого лица, близкий по интонации к монологам Керубино. Однако в К Наталье рассказчик, автор и незримо присутствующий Керубино как бы сливаются в один образ, а в Паже легкий оттенок иронии решительно отделяет автора от лирического героя. Неповторимое сочетание ребяческой воодушевленности и наивного фанфаронства, составляющее обаяние Керубино, близко и характеру пушкинского героя. Образ Керубино нашел отклик не только в стихотворениях К вельможе и Паж, но и в трагедии Моцарт и Сальери, где он послужил как бы первым аккордом, включающим в пьесу тему Бомарше.

Образ Бомарше в Моцарте и Сальери привлекал внимание исследователей. Были установлены источники сведений Пушкина о биографии Бомарше, о взаимоотношениях Бомарше и Сальери³⁵³, прояснен литературный генезис высказываний пушкинского Сальери о Бомарше как авторе Женитьбы Фигаро и как «отравителе»³⁵⁴, выявлен скрытый план «зависти» Вольтера к Бомарше³⁵⁵. Однако, за исключением В. Э. Вацуро, исследователи уделяли упоминанию о Бомарше ровно столько внимания, сколько заслуживало любое другое имя, послужившее поводом к включению в текст мотива отравления. А между тем, хотя пространство «действия» Бомарше не велико (пять реплик), скрытый подспудный план, связанный с образом француза, имеет большое значение для идейного замысла трагедии.

Образ Бомарше возникает в трагедии в связи с одним из важных аспектов философско-этической проблематики пьесы: право гения на преступление. Пушкин, положивший начало великим нравственным исканиям русской литературы, выдвинул проблему, которой со второй половины XIX в. суждено будет овладеть умами: «сверхчеловек» и мораль (Достоевский, Ницше, этические концепции декадентов). Пушкин поставил ее в аспекте искусства: «дозволено» ли великому художнику «преступить» во имя искусства. Среди ряда творцов, названных в трагедии (Глюк, Пуччини, Рафаэль, Данте, Микеланджело, Бомарше), как раз два последних имени дают повод к размышлениям над этой проблемой. Клеветническая легенда связала имена Микеланджело и Бомарше с преступлением, с той лишь разницей, что итальянцу молва приписала «высокое» преступление во имя искусства (чтобы правдивее изобразить муки Христа, он, якобы, распял натурщика), а французу — заурядное бытовое злодейство.

«Легенду» о Бомарше — будто тот ради обогащения отравил двух своих жен — Пушкин знал с юных лет. Лагарп, негодуя против злобных клеветников, счел необходимым изложить в Лицее подробную историю двух супружеств Бомарше³⁵⁶. Сам Бомарше сумел сделать тему клеветы сокровенным лейтмотивом своих произведений, превратил ее, так сказать, в явление «эстетическое» и заклеймил с такой художественной силой, что при упоминании о создателе Мемуаров и Севильского цирюльника в сознании людей эпохи невольно возникало воспоминание о клевете, направленной на французского комедиографа. Клевета у Бомарше то и дело выступает «рука об руку» с завистью. Великий мастер борьбы против «нелитературных» обвинений, насмешник Бомарше то и дело разоблачает завистников, раскрывает их «муки» зависти, саркастически провозглашает необходимость «жертв» на алтарь зависти³⁵⁷. Таким образом, сама жизнь Бомарше создавала повод к художественному исследованию той «триады зла», которая как раз составляет важный мотив пушкинской трагедии, — зависть, клевета, отравление. Но она составляет лишь первый план пьесы. Для идейного замысла трагедии важно, что с Бомарше связано и начало добра — дружба, моцартианство.

Гениально обострив психологическую ситуацию (в трагедии «жертва» — одновременно «друг»), Пушкин выдвинул рядом с мотивом смерти мотив дружбы. Злодеяние сопровождается щемящей нотой теплоты и человечности («Нет, мой друг Сальери...», «За твое здоровье, друг...», «Друг Моцарт, эти слезы... не замечай их»). Тема Бомарше не просто вплелась в этот мотив, а оказалась в чем-то его источником. Создав музыку на текст Бомарше, оба композитора отдали ему дань признания в самой ценной форме — собственным творчеством, скрепив тем самым союз трех имен. Сальери к тому же был лично знаком с Бомарше, они создавали оперу Тарар в тесном и близком сотрудничестве. Щедрая хвала, которую воздал в предисловии к Тарару Бомарше своему «соавтору», его восторженная и даже преувеличенная оценка Сальери как «непризнанного гения» (555) могли бы послужить образцом великодушного признания одного творца другим и должны были запомниться Пушкину с юности. Воспоминание подкреплялось примерами легендарной биографии, пестрившей «анекдотами» о доброте и отзывчивости Бомарше. Автор предисловия к шеститомному изданию Бомарше 1828 г., хранившемуся в библиотеке поэта, рассказывал, например, чувствительную историю молодого бедняка, которого веселость комедии Женитьба Фигаро и доброта ее автора спасли от самоубийства³⁵⁸. Несомненно, запомнился Пушкину и рассказанный в деталях Лагарпом «подвиг дружбы», совершенный Бомарше в память Вольтера³⁵⁹. Если к тому же иметь в виду, что, в глазах Пушкина, на личности комедиографа лежал отблеск его бессмертного героя («...подобный своему чудесному герою, веселый Бомарше...»), то станет ясно, почему Бомарше предстал в трагедии как воплощение дружбы.

«Моцартианский» характер одаренности Бомарше мог пленить Пушкина не только при знакомстве с его комедиями, но и с предисловиями к ним³⁶⁰. Непривычная для читателей того времени раскованность, свобода от классицистических догм и жестких эстетических схем, презрение к «правилам», этому «пугалу посредственных умов» (44), отличавшие театр Бомарше, характерны и для этих, не укладывающихся ни в какие жанровые рамки «увертюр». В них раскрывался не только человеческий облик Бомарше, мыслителя и шутника, борца и острослова, но и его облик творца. Выступая в роли теоретика искусства, предлагая с позиции передовой эстетики первый научный анализ своих пьес, Бомарше демонстрирует тончайший дар (которым, кстати, владел и Пушкин) — умение раскрыть самый процесс творчества. Всякий раз по-разному, шутливо, серьезно, отбиваясь от нападок, смеясь над самим собой, Бомарше то и дело раскрывает движение мысли художника, самую диалектику творчества. То это рассказ о том, как рождается замысел комедии, то шутливые жалобы на «муки» завершения и отделки пьесы³⁶¹, то задорная характеристика собственной мысли: «Мой-то ум вы уж не надейтесь подчинить своей указке: он неисправим, и, как только обязательный урок кончится, он становится крайне легкомысленным и шаловливым» (268). При этом, что важно для главной коллизии Моцарта и Сальери, Бомарше пытается осмыслить проблему «гений в искусстве» теоретически: «Гений пытливый, неудержимый, которому всегда тесно в узком кругу приобретенных знаний, <...> ломая преграды предрассудков, бросается по ту сторону уже изученных границ <...> Он сделал гигантский шаг — и область искусства расширилась» (45). О себе он в этом плане обычно говорит шутливо, но о всех тех, кого считает истинными гениями — о Мольере, Дидро, Вольтере, — с подлинным восхищением.

Бомаршеанские черты как раз и выступают в творческом облике Моцарта пушкинской трагедии. Умение посмеяться над самим собой, получить удовольствие от собственной мелодии, искаженной трактирным скрипачом³⁶², душевная щедрость, с которой он хвалит Сальери, — все эти качества личности напоминают пленительный облик комедиографа таким, каким он выступает в комедиях и в предисловиях к ним.

Но эти качества — черты личности и самого Пушкина, который неосознанно и неощутимо «растворил» себя в пьесе. Загадка скрытого автобиографизма трагедии издавна интересовала исследователей («моцартианский» гений поэта, отношение с окружавшими его людьми, коллизии с российской действительностью)³⁶³. Для понимания автобиографизма трагедии существенное значение имеет также и соотношение пушкинского «я» с образом Бомарше. Обладавший даром общения с целой нацией, новатор Бомарше творчески близок Пушкину. Человек артистической раскованности, веселости и гедонизма, он и как личность в чем-то родствен русскому поэту. Для Пушкина Бомарше — в некотором роде «alter ego», он награждает его «своими» чертами, «своим» ощущением жизни. Меняется Пушкин, меняется и «его» Бомарше. Особенно показательны в этом отношении стихотворения К вельможе и Паж, предшествующие созданию Моцарта и Сальери. В нарисованном Пушкиным портрете французский комедиограф неуловимыми штрихами сливается с образом автора разных времен: со «смуглым отроком», лицеистом, похожим на Керубино («Как пылкий отрока восторгов полный сон»), лирическим героем Евгения Онегина («Он стал рассказывать о ножках, о глазах...»), с автором Каменного гостя. Но наиболее очевидна близость «моцартианца» Бомарше Пушкину безусловно в Моцарте и Сальери.

Кульминационная сцена Моцарта и Сальери по сжатости и экономии художественной мысли представляет собой явление исключительное даже на фоне удивительного пушкинского лаконизма. «Смысловое поле» огромной емкости осталось за текстом трагедии: «Сквозь простой и прямой смысл реплик просвечивает другой глубокий психологический план»³⁶⁴. Исследователи (Д. Д. Благой, С. М. Бонди, В. С. Непомнящий, В. Э. Рецептер)³⁶⁵ тонко проанализировали многочисленные и разнообразные подспудные пласты, составляющие «второй» план трагедии.

Тема Бомарше возникает в момент драматической развязки естественно и закономерно. При всей кажущейся неожиданности возникновения этой темы во втором акте, она на самом деле подготовлена уже в первом акте тонкой психологической обрисовкой героев. Сальери, по-видимому, часто рассказывал о своем старом приятеле, который интересен Моцарту и как создатель неповторимых персонажей одной из его самых блестящих опер. Есть глубокая закономерность в том, казалось бы, незначительном факте, что из всего богатства мировой оперы Пушкин выбрал для исполнения трактирным скрипачом именно знаменитую канцону Керубино «voi que sapete». Моцарт спешит рассказать об этом случае Сальери, полагая, по-видимому, что упоминание о Бомарше тому приятно, и решается даже привести уличного музыканта к другу, чтобы тот сыграл ее еще раз перед Сальери. Тут отражен и демократизм творчества Моцарта (а значит, и Бомарше, и Пушкина), произведения которого знает народ, и близость образа Керубино человеческому облику Моцарта (а значит, и Бомарше, и Пушкина). Отзвук этой характеристики слышится в сетовании Сальери: гениальность дается небом «не в награду <...> трудов»,

По-французски слово «Керубино» означает также «херувим» («chérubin»), и в восприятии Сальери образ легкомысленного мальчишки-пажа ассоциируется с этим значением его имени и отбрасывает отблеск на обоих своих «создателей» (Моцарта и Бомарше):

Во втором акте образ Бомарше освещает магическим светом кульминационную сцену. Разговор о нем фатальным образом определяет перипетии разговора в трактире «Золотого льва» и провоцирует самый акт злодеяния Сальери. К Бомарше, как к некоему центру, сходятся явные и тайные линии, придающие сцене развязке смысловую емкость и глубину (Сальери — Бомарше, Моцарт — Бомарше, Вольтер — Бомарше, Микеланджело — Бомарше). Впервые имя Бомарше звучит в момент, когда Сальери, потрясенный провидением Моцартом своей близкой смерти (тот, оказывается, пишет реквием), искренне пытается подбодрить его:

Имя Бомарше слетает с уст Сальери естественно, как продолжение привычных бесед о его старом друге. Отзыв Сальери о комедиографе благодушен, его интонация чуть-чуть снисходительна. Приравнять собственное произведение к бутылке хорошего вина — для него, по-видимому, не самый высокий подход к искусству (Ср.: «Но, господа, позволено ль с вином равнять do-re-mi-sol?» — VI, 204). Сальери не боится произнести имени Бомарше, потому что не ставит комедиографа ни в какую связь со своим страшным замыслом. Он поостерегся бы произнести имя Микеланджело Буонаротти, о «деянии» которого, как можно предположить, он размышлял давно. Не случайно убийца Моцарта, совершив свое злодеяние, тут же вспоминает о «создателе Ватикана». Буонаротти в его глазах — гений и потому имеет право на «великое» преступление во имя высокого искусства. Не то что автор веселых комедий, «забавный» Бомарше с его вульгарной легендой. И все же мысль о Бомарше-отравителе, неосознанная, подспудная, видимо, таилась в глубине подсознания Сальери. Потому и память так некстати подсказала ему это имя.

Сальери цитирует Бомарше, и этот мгновенный словесный портрет прекрасно передает человеческий облик комедиографа: в его совете благожелательность, веселость и легкое пренебрежение к собственному шедевру (та же интонация, что и у Моцарта: «безделица»)³⁶⁶. Моцарт тут же отзывается на эту ноту. Он и на самом деле забыл про «черные мысли»:

Бесхитростные слова Моцарта — подлинная хвала дружбе творцов, единению истинных художников. Сальери сочинил для Бомарше Тарара, а для Моцарта — прелестный мотив, который хочется повторять в минуты счастья. Трагическая ирония: для Моцарта слова «Сальери» и «счастье» в чем-то синонимы. Моцарт щедро дарит Сальери сладчайшим для друга признанием — напевает его мотив; момент почти идиллический: остановись разговор в этом месте — и преступление в этот вечер не было бы совершено. Но есть судьба, есть неумолчный голос подсознания, и у обоих героев тайное стремление к развязке. Минута умиротворения неожиданно прерывается, казалось бы, вовсе к делу не идущим вопросом Моцарта:

Моцарт задает вопрос беззаботно, по логике застольной болтовни, бездумно повторяя расхожие слухи. Он и не подозревает, в какое глубочайшее смятение он повергает этим невинным вопросом Сальери. И все же вопрос не случаен: мысль о смерти преследует Моцарта, а имя Бомарше молва давно уже связала с чьей-то смертью. Однако зловещее слово отравил, связывающее клевету о Бомарше с тайным замыслом Сальери, прозвучало. Вихрь чувств и мыслей проносится в сознании Сальери: «Неужели Моцарт разгадал его?» Сальери открылась связь имен. Он внутренне протестует против этого сближения и не намерен равнять бытовое злодейство со своим «высоким» замыслом. В его ответе — желание отмежеваться от Бомарше, унизив его:

Для него Бомарше — не гений, он «смешон» и уже потому не способен ни на что великое, включая великое преступление. Эта реплика Сальери вводит подспудную линию: Вольтер — Бомарше. Тень Вольтера как бы незримо возникает рядом с героями при словах Сальери «он слишком был смешон»³⁶⁸. Это почти дословные слова Вольтера из его опровержения клеветы об отравлении. Пушкин присвоил Сальери ту же логику опровержения, ту же пренебрежительно-снисходительную интонацию. По смыслу ответ Сальери как будто совпадает со взглядом Моцарта. Но в нем и что-то не то. Самая аргументация чем-то не устраивает Моцарта. Наступил его черед подумать. Моцарт улавливает, ч т о именно ему не по душе в ответе Сальери: словечко «смешон». В нем презрение и насмешка. Теперь и он вступает в тайную полемику. «Не смешон, а весел и добр, как истинный гений, и потому не способный на преступление», — приблизительно так могла бы прозвучать промежуточная реплика «открытого» диалога. Ею Пушкин заставил бы Моцарта внести ту «поправку» к словам Вольтера, которую когда-то внес сам Бомарше и к которой позднее присоединился автор послания К вельможе.

В столкновении позиций возникает итоговая формула, лаконичная и глубокая, как афоризм:

С искренностью щедрого сердца Моцарт спешит включить Сальери в «союз трех», «союз гениев», а значит, и «неспособных на злодейство». Однако, включая Сальери в круг гениев, он его тем самым из этого круга фатально выключает. Снова трагическая ирония: утверждая «гениальность» Сальери, он выносит приговор ему и подписывает свой:

Сальери.

(Бросает яд в стакан Моцарта.)

Яд — последний аргумент Сальери. Парируя удар Моцарта, он еще верит, что тот заблуждается: как раз наоборот, великое преступление — доказательство гениальности, ведь был же гением Буонаротти. Но вот уже обреченный Моцарт играет свой Реквием, Сальери первый раз в жизни плачет, мука зависти исчезла («Как будто нож целебный мне отсек страдавший член»), и тут-то происходит понимание правоты Моцарта. Мысль, идущая от ума, Сальери не убедила, гениальная музыка потрясла и зародила страшное сомнение:

Истинный гений, в глазах Пушкина, — гений открытый, свободный, веселый и непременно добрый, неспособный на зависть и преступление. Пушкин решает философскую проблему — право гения на преступление — как подлинный гуманист, и образ Бомарше для окончательного вывода очень важен. Отношение к Бомарше — своего рода «пробный камень» как для Сальери, так и для Моцарта. Пушкин включает Бомарше в круг гениев типа Моцарта, противопоставляя его, как и Моцарта, типу Сальери. Бомарше, как и Моцарт, не может унизить друга, а тем более предать. Небрежно отзываясь о собственном таланте, оба они щедро зачисляют Сальери в ранг гениев. Моцарт делает это в пушкинском тексте, ставя «ты» перед «я», Бомарше совершает это в сознании Пушкина, который помнит восторженный отзыв комедиографа о Сальери из предисловия к Тарару. Близость Бомарше к «моцартианскому» типу должна была в восприятии Пушкина подкрепляться и отношением автора Женитьбы Фигаро к Вольтеру. Пушкин знал о подвиге, совершенном Бомарше во имя Вольтера (кельтское издание), помня и об отзыве Вольтера о «смешном» Бомарше. Вспомним, что поэт в те годы уже весьма критически относился к Вольтеру.

Образ Бомарше в трагедии — своеобразная кульминация в отношении русского поэта к французскому комедиографу. Свою творческую близость с Бомарше Пушкин ощущал с лицейских лет. Но лишь теперь, увековечив его облик «моцартианского гения» в кульминационной сцене трагедии, Пушкин до конца постиг Бомарше как своего духовного двойника.

В последний период жизни из всех обличий Бомарше — остроумца, творца, полемиста — «спутником» русского поэта становится Бомарше-борец. В представлении людей эпохи имя Бомарше было символом борьбы. «Ma vie est un combat», — могу сказать с Beaumarchais³⁶⁹, — писал в 1824 г. Вяземский А. И. Тургеневу. И в самом деле борьба была подлинной стихией и призванием Бомарше. Он как будто постоянно искал ее, с веселым бесстрашием бросался в бой и, что важно, каждый ее этап с дерзкой бесцеремонностью делал всеобщим достоянием. «Он сражается с десятью или двенадцатью противниками сразу, и он их опрокидывает!» — восхищался Вольтер³⁷⁰.

Пушкину, которому в тридцатые годы пришлось яростно отбиваться от десятков врагов, опыт Бомарше был очень полезен. Французский комедиограф дал образец борьбы как против «литературных», так и «нелитературных» обвинений, и оба вида могли пригодиться Пушкину. С «литературными» обвинениями Бомарше борется от своего имени и от имени своих героев. Яркую картину «затравленности» несчастных литераторов рисует Фигаро в Севильском цирюльнике: «все букашки, мошки, комары, критики, москиты, завистники, борзописцы, книготорговцы, цензоры, все, что присасывается к коже несчастных литераторов, — все это раздирает их на части и высасывает из них соки» (299). Отдаленный звук этого красочного описания «мадридского» литературного «толкучего рынка» слышится в опубликованной в 1830 г. эпиграмме Пушкина Собрание насекомых:

Бомарше с особым пылом обрушивался на «высоконравственных критиков», которых приводит в неистовство его галльская веселость, игривый ум и дерзкое пренебрежение к «благопристойности». В предисловии к Женитьбе Фигаро он едко высмеивает «придирчивых и тонких знатоков», которые, манипулируя, как пугалом, такими «избитыми понятиями», как «нравственность на сцене», «хороший тон», «хорошее общество», «благопристойность», «чистота нравов», «тиранят и запугивают» (342) писателей.

Подобную же борьбу через полстолетия вынужден был начать великий русский гений, родившийся в год смерти Бомарше и как бы принявший у него эстафету, противник «морали» и «поучения» в искусстве — Пушкин. Ему также пришлось отстаивать свои эстетические принципы, новую концепцию человека, «истинную веселость» в борьбе против всякого рода литературных «ханжей»: «несносных педантов» (XI, 156), «важных семинаристов» (VIII, 50), «угрюмых дураков» (XI, 156), «стыдливых критиков» (XI, 98).

Бомарше как никому другому выпало на долю познать вкус и «нелитературных» обвинений. «Букет» был полным: в подлоге, в мошенничестве, в клевете, в оскорблении властей и даже — в убийстве. С «авторами» подобных «обвинений» он расправлялся беспощадно. Его враги могли бы поставить создателю Мемуаров памятник, он спас их имена от забвения. Без всякого стеснения сообщал он любопытной публике «пикантные» детали их биографий, набросал их портреты, передал их жест, язык, логику и заставил запомнить их имена: «нечистый на руку» судья Гезман, доносчик из Гренобля Бертран, грязный газетчик Марен. Чего стоит, например, комическая мольба, которую Бомарше обращает по поводу этого последнего к «Верховному существу». Если так уж необходимо, чтобы на него, Бомарше, был ниспослан «писака-доносчик», то пусть уж он будет таким, как Марен: «чтоб он был предателем в отношении своих друзей, неблагодарным в отношении своих покровителей. Пусть его ненавидят авторы за критику, читатели — за его писания <...> Пусть он шпионит за людьми, к которым вхож, <...> разоряет для собственного обогащения несчастных книготорговцев, словом <...> Дай мне Марена» (179).

В начале тридцатых годов, когда вокруг Пушкина зловеще сгустилась атмосфера травли и доносительства, опыт Бомарше в борьбе с такого рода обвинениями ему очень пригодился. Портрет «живущего ежедневными донесениями» Видока-Булгарина, «отъявленного плута», «столь же бесстыдного, как и гнусного», нагло хвастающего «дружбой умерших известных людей», строчащего на писателей, вздумавших покритиковать «его слог», тайные «доносы в вольнодумстве», перекликается с характеристиками, которыми заклеймил своих врагов комедиограф. Мастер политического намека, автор Женитьбы Фигаро не только в комедиях, но и в предисловиях к ним умел пользоваться «эзоповым языком». В частности, по отношению к «официальной» печати он охотно применял формулу «с дозволения и одобрения», получавшую откровенно издевательский характер, когда она оказывалась связанной с какой-нибудь вопиющей нелепостью. Пушкин использовал подобный прием в борьбе с «Северной пчелой» и «Сыном отечества», многократно употребляя в схожих ситуациях словечко «официально» («В одной газете официально сказано было, что я мещанин во дворянстве» — XI, 160). В. Э. Вацуро, заметивший эту аналогию, остроумно расшифровал смысл пушкинского употребления этой формулы: «Северная пчела» пользуется поддержкой правительства для печатной диффамации противников»³⁷¹.

В тридцатые годы театр Бомарше все больше привлекает Пушкина остротой социальной критики. «Чудесный» герой трилогии, «веселый», «услужливый», «живой» Фигаро предстает теперь перед русским поэтом в своей ипостаси плебея-разрушителя, чей бесцеремонный смех подрывает самые основы общества. Еще со времен «Арзамас» в окружении Пушкина ценилась не только критика литературных «волчьих нравов» (299), которую вложил Бомарше в уста любимого героя, но и обличение им социальных пороков. Особенно живой отклик находила у «арзамасцев» его ироническая похвала «гиспанской» свободной печати: «...я только не имею права касаться в моих статьях власти, религии, политики, нравственности, должностных лиц, Оперного театра, равно как и других театров, а также всех лиц, имеющих к чему-либо отношение, — обо всем же остальном я могу писать совершенно свободно под надзором двух-трех цензоров» (454). Н. И. Тургенев в своей вступительной речи в «Арзамас», высмеивая одно из неудачных высказываний Н. И. Греча, вспомнил этот «панегирик» Фигаро по адресу цензуры: «От терпимости вероисповеданий «Сын Отечества» перешел к терпимости книгопечатания, и первое слово, невольно вылившееся из пера его, было — цензура. Тут вздумал я: не в том ли смысле господин «Сын Отечества» говорит о нашей свободе книгопечатания, как Фигаро о гиспанской? — Но нет! Патриотические рассуждения «Сына Отечества» скоро заставили меня отклониться от сего сравнения, конечно, для одного из сравниваемых лиц обидного»³⁷².

Как нам представляется, в последний период жизни поэта именно «такой» Фигаро, не просто шутник и весельчак, а опасный для «властей предержащих» насмешник, импонирует Пушкину. Любопытно в этом смысле замечание М. П. Алексеева об упомянутой в Пиковой даме при описании спальни графини «рулетке-эмигретке»³⁷³. С этой игрушкой, состоящей из веревочки и колесика, появляется перед зрителями Фигаро и, как вспоминает М. П. Алексеев, в добавочной, написанной в 1792 г. сценке (не вошедшей в основной текст), объясняет Бридуазону, что он «хорошо умеет и поднимать вверх и опускать вниз». По мнению М. П. Алексеева, эта сценка и вся история с «эмигреткой» была хорошо известна читателям Пиковой дамы, иначе разговор об игрушках, «изобретенных в конце минувшего столетия, остался бы вовсе не понятным»³⁷⁴. Острая шутка Фигаро была скрытым откликом на сакраментальный призыв — «аристократов — на фонари». Пушкин, как известно, в тридцатые годы этот призыв, вошедший в текст революционной песни Ça ira, не одобрял, но вся емкая цепь соответственных ассоциаций, противоречивых и многозначных, присутствовала в его сознании.

Сложный и в чем-то парадоксальный ход мысли, связанный с этой темой, привел, по-видимому, и к созданию эпиграфа к пушкинской статье Александр Радищев: «Il ne faut pas q'un honnête homme mérite d'être pendu. Слова Карамзина в 1819 году». Слова, приведенные в эпиграфе по-французски, — перефразировка остроумной оценки дерзким цирюльником моральных качеств Бартоло: «он честен ровно настолько, чтобы не быть повешенным» (292). В «летучем словце» Фигаро больше глубины, чем может представиться на первый взгляд. Бартоло в Севильском цирюльнике имеет четкий социальный облик: он ретроград, обскурант и консерватор-верноподданный. Его «честность» демонстрируется в комедии не столько бытовым поведением (он ни у кого ничего не крадет), сколько «социальным».

Эпиграмматическая оценка Фигаро «честности» Бартоло неожиданно обрела в России «вторую» жизнь. Ю. А. Нелединский-Мелецкий, Карамзин, Вяземский, наполняя его все новым и новым смыслом, увели его от первоначального значения, вложенного в эти слова французским комедиографом. После казни декабристов разговор о «подвиге честного человека» и о «повешении» приобрел особый трагизм. «Русскую судьбу» слов Фигаро и значение эпиграфа интересно проанализировал В. Э. Вацуро³⁷⁵. Его толкование очень убедительно за исключением одной частности. Он полагает, что Пушкин утратил воспоминание о первоначальном источнике высказывания: «Цитата оторвалась от своего источника настолько, что даже Пушкин, перечитывающий Бомарше как раз в 1830-е годы, не вспомнил об ее истинном авторе»³⁷⁶. На наш взгляд, даже если бы Пушкин и не перечитывал в эти годы Бомарше, то он помнил бы отлично «источник»: афоризмы, «летучие слова» Бомарше хранились в памяти людей той эпохи не хуже, чем мы теперь помним превратившиеся в пословицы реплики Горя от ума. Память же Пушкина в этомотношении была, как известно, феноменальной. Он помнил слова Фигаро и сами по себе, и в связи с их «русской судьбой». Именно поэтому, на наш взгляд, стремясь отделить свое употребление этих слов от смысла, вложенного в них Фигаро, Пушкин спешит отослать своим эпиграфом читателя к Карамзину.

Современники Пушкина воспринимали трилогию Бомарше как выражение передовых идей эпохи. По ее огромной нравственной роли, как и по общенациональному значению, они приравнивали Женитьбу Фигаро к Горе от ума: «Бомарше и Грибоедов с одинаковыми дарованиями и равною колкостью сатиры вывели на сцену политические понятия и привычки общества, в которых они жили, меряя гордым взглядом народную нравственность своих отечеств»³⁷⁷.

В начале тридцатых годов, когда Пушкин начинает собирать материалы для Истории французской революции, разрушительный пафос Бомарше должно быть, вызывал сложное и противоречивое отношение поэта. Как итоговая оценка социально-исторической роли Бомарше звучит не лишенная скрытой иронии пушкинская характеристика комедиографа из статьи О ничтожестве литературы русской (1834): «Бомарше влечет на сцену, раздевает до нага и терзает все, что еще почитается неприкосновенным. Старая монархия хохочет и рукоплещет» (XI, 272).