Восьмая глава

«ЯВИЛСЯ  МОЛОДОЙ  ПОЭТ  С  КНИЖЕЧКОЙ
СКАЗОК  И  ПЕСЕН  И  ПРОИЗВЕЛ  УЖАСНЫЙ
СОБЛАЗН»

(«Итальянские и испанские сказки»Альфреда де Мюссе)

В современной французской литературе самыми близкими Пушкину по духу были писатели яркого игрового поведения: Мериме, Альфред де Мюссе, Стендаль. Что касается Мериме, то Пушкин одним из первых в Европе «разгадал» его мистификацию в Гюзле, однако сделал вид, что «попался», запросил через С. А. Соболевского «на чем основано изобретение странных сих песен» (III, 40) и получил признание Мериме в розыгрыше. Как пишет комментатор, в этой истории «...изощренная литературная игра блестящих мастеров <...> и доля лукавства искусных мистификаторов»³⁷⁸. Альфред де Мюссе, как и Мериме, пленил русского поэта мастерским владением пародией, духом озорства и игры.

С середины 20-х гг. Пушкина влечет к себе пародия. Историзм как общий ключ к познанию жизни приводит Пушкина к высмеиванию «высоких» идеалов, модных исторических легенд, шаблонных мотивов, образов и сюжетов. Пародия, действенное средство в борьбе с устаревающими формами, несет в себе и созидательное начало, расчищая путь новому. В творчестве Пушкина пародия — одна из форм становления реализма, она органически связана с его исканиями новых методов изображения действительности.

В этом отношении развитие поэта идет в русле магистрального движения европейской литературы: от Беппо к Дон Жуану, от поэм Мардош и Намуна к Исповеди сына века, от Графа Нулина и Домика в Коломне к Повестям Белкина, от Сашки и Сказки для детей к Герою нашего времени — общий путь крупнейших русских и европейских писателей. Пародийная поэма была и одним из путей к прозе.

Пушкин, создавая такие глубоко русские поэмы, как Граф Нулин и Домик в Коломне, ориентировался и на традицию байронической шутливой поэмы. В связи с общей переоценкой Байрона в середине 1820-х гг. «антиромантическая» линия байронизма все сильнее привлекает Пушкина. Сравнив первую часть Евгения Онегина с поэмой Байрона Беппо, «шуточным» (в вариантах «веселым». — Л. В.) произведением мрачного Байрона (VI, 527), Пушкин в оппозиции «веселый — мрачный» отдал предпочтение шутливому варианту байронизма. В Европе первым поэтом, подхватившим начинание Байрона, стал Альфред де Мюссе: именно он «привил» французской литературе «байронизм» в его новой, острой, «антиромантической» форме и вывел в поэме Мардош не экзотический Восток, а Париж его дней.

Первый поэтический сборник Мюссе Итальянские и испанские сказки (Contes d'Espagne et d'Italie; январь, 1830), в который вошла и поэма Мардош, вызвал восхищение Пушкина. Столь строгий в оценке современной ему французской поэзии, «робкой и жеманной» (XIII, 40), он, противопоставив Мюссе «сладкозвучному», но «однообразному» Ламартину, «важному», хотя и «натянутому» Гюго, благонравному Сент-Бёву, фактически поставил Мюссе выше всех современных поэтов³⁷⁹. Для Пушкина чувство близости с 20-летним Мюссе закономерно. Французский поэт в убыстренном темпе прошел путь, близкий пушкинскому: учеба у вольнодумного и фривольного XVIII в., отход от классицизма, восхищение Байроном, ироническая оценка романтизма. Пушкину близки «вольтерьянский» скептицизм и его насмешливое отношение к торжественности романтиков: «В молодом Мюссе своеобразно перекрещивались столь существенные и для русского поэта традиции Вольтера и Байрона, и романтическая тема дана была не с риторической высокопарностью Гюго, а в иронической и «домашней» трактовке»³⁸⁰.

Свою близость к французскому поэту Пушкин выразил в заметке Об Альфреде Мюссе, написанной в октябре 1830 г., на две недели позже Домика в Коломне. В этой заметке, занимающей скромное место среди шедевров болдинской осени, но весьма важной, значительна не только оценка Мюссе. Здесь нашли выражение те теоретические размышления Пушкина начала 1830-х гг., которые определили в какой-то мере и целевую установку Домика в Коломне: защита творческой свободы художника, борьба с ханжеством «высоконравственных» критиков, апология «живости» (иронии, «игры», яркой полемичности) в поэзии. Знаменательна и форма заметки. Она в чем-то созвучна манере письма Домика в Коломне и пронизана духом «игры». Типичное для Пушкина «вживание» в стиль рецензируемого произведения здесь проявляется в ироническом тоне статьи. Заинтересованность Пушкина творчеством Мюссе выражается в форме разыгранного возмущения «молодым проказником», своей «безнравственностью» ввергшим всех в соблазн: «Явился молодой поэт с книжечкой сказок и песен и произвел ужасный соблазн» (XI, 177). Игровой характер заметки явственно ощущается в комически преувеличенном страхе за участь француза: «Кажется, видишь негодование журналов и все ферулы, поднятые на него» (XI, 177). Творческая игра, перекликаясь с лирической темой Домика в Коломне, обнаруживает явный личный подтекст: «Иль наглою, безнравственной, мишурной // Тебя в Москве журналы прозовут» (V, 379). Мюссе воспринимается русским поэтом как alter ego, близкий по духу творец-«двойник». Ирония, озорство, мистификация, с одной стороны, выделяются как важнейшие стороны стиля Мюссе, с другой — сами становятся чертами пушкинского стиля. При этом за «веселостью» — и в поэме и в заметке — нешуточная «серьезность», за иронией — глубокая озабоченность судьбами русской литературы.

Знаменательна концовка заметки. Устанавливая «байроническое» происхождение поэмы Мардош,Пушкин стремится рассеять ошибочное представление о кажущейся простоте создания «легкой» пародийной поэмы: «А в повести Mardoche Musset, первый из французских поэтов, сумел схватить тон Байрона в его шуточных произведениях, что вовсе не шутка» (курсив мой. — Л. В.) (XI, 178). Создатель Графа Нулина и Домика в Коломне мог, как никто иной, оценить сложность задачи. Написав Графа Нулина, повесть «в роде Beppo» (XIII, 226), гениально «переплавив» традицию Байрона, Пушкин создал жанр русской пародийной шуточной поэмы. Спустя четыре года Мюссе сделал то же для французской литературы. Не исключено, что поэма Мардош снова пробудила в русском поэте «вкус» к шутливой повести и желание «посоревноваться» с Мюссе. Заметка Об Альфреде Мюссе, в которой Мардош и Домик в Коломне оказались связанными незримой нитью, была не только похвалой французскому поэту, но и своеобразной «превентивной» защитой собственной поэмы от будущих критиков.

Прием пародии у Пушкина связан с его пониманием «истинного романтизма» как смелого новаторства. Так же как и Стендаль (Расин и Шекспир), он противопоставляет романтизм не классицизму как историческому явлению, а «классицизму» как олицетворению всего «застывшего» и «окаменевшего». В отличие от Стендаля и Пушкина, Мюссе не оставил теоретического определения «истинного романтизма». Он ограничился тем, что высмеял «романтизм» в кавычках, шутливо определив его, как неумеренное употребление прилагательных³⁸¹. Но, по существу, позиция молодого Мюссе, относящегося с физической брезгливостью ко всему тривиальному, пошлому, ординарному»³⁸², была близка Стендалю и Пушкину.

В шутливой пародийной поэме высмеиванию подвергаются самые разнообразные стороны жизни. Уже Байрон в Беппо, поставив в один ряд несопоставимые, разноплановые явления, показал какие блестящие возможности таятся в жанре «болтливой» поэмы. Таков же диапазон смеха в поэмах Пушкина и Мюссе, у каждого из них объекты «свои», «отечественные», но ирония всеобъемлюща. Осмеянию подлежит все ходульное, устаревшее, чувствительно-возвышенное.

Важное место в шутливой поэме 1820-1830-х гг. занимает литературная пародия. Насмешке подвергается все то, что питается литературным штампом, будь то целая школа, жанр или прием. В Мардоше достается элегии («А для элегии какие параллели: «Ты, юноша, дерзнул, вы, дядя, не посмели!.»)³⁸³. В Домике в Коломне — чувствительному роману («Бледная Диана глядела долго девушке в окно. // Без этого ни одного романа // Не обойдется; так заведено!» (V, 87) и назидательной литературе с обязательным нравоучением в конце («Да нет ли хоть у вас нравоученья?» — V, 93). Однако особенно интересен аспект, связанный с пародированием романтической поэмы.

Для Пушкина, как это было и для Байрона, романтическая поэма — «собственное детище», некогда любимое, а ныне заштамповавшееся в бесчисленных подражаниях. В первом сборнике Мюссе произведения, близкие романтической поэме (Порция), соседствуют с Мардошем, пародирующим этот жанр. Для всех трех поэтов романтическая поэма — пройденный этап. «Окаменение» жанра происходило на их глазах. Единственным способом оживить его была пародия³⁸⁴.

Специфика пародирования романтической поэмы в шутливых повестях заключается в том, что насмешка не относится к какому-либо одному произведению, которое «просвечивало бы» сквозь ткань поэмы. Пародируется самый строй романтический поэмы: композиция, сюжет, мотивы, герои, стиль. Вершинная композиция с прерывистым рядом резко очерченных ситуаций, лирическая «увертюра», загадочная концовка, атмосфера таинственности, трагический «треугольник», синкретизм драматической и лирической стихии — все получает в пародийной поэме пародийную интерпретацию³⁸⁵.

Героям романтической поэмы, увенчанным ореолом страданий и смерти, в шутливой поэме противопоставлен тот же «треугольник», но в комической интерпретации. В Беппо кульминация разрешается за дружеской чашкой кофе, в Графе Нулине авантюра «нового Тарквиния» исчерпывается комической пощечиной, в Мардоше история завершает ся «героическим» прыжком юного героя в окно, в Домике в Коломне — паническим бегством «Мавруши».

«Высокий пейзаж» — неизменный атрибут романтической поэмы — в шутливой повести претерпевает ту же снижающую метаморфозу. Для структуры «восточной» поэмы характерен расплывчатый, немаркированный хронотоп, способствующий ореолу таинственности, овевающему условно-романтический Восток. Время действия не уточнено, не указаны год, сезон, дата; топос предстает лишь в самом общем виде. Иное — в пародийной поэме. В Беппо действие происходит во время венецианского карнавала, герой отсутствует 6 лет, карнавал длится 40 дней, «шуточное» время действия анекдота — праздничная ночь. Байрон изобразил не то празднество, которое видел собственными глазами в 1817 г., а веселье сорокалетней давности: карнавал в Венеции до конца семидесятых годов XVIII в. сохранял своеобразие неповторимого упоительного праздника. Позже он утратил эту специфику, а в то время здесь буквально «жили» в карнавале, даже на работу ходили в маске и в черно-белом домино («баутта»)³⁸⁶. В Беппо не только «шуточное» время, но и «шуточный» топос: подобная черному гробу, «одетая трауром» гондола, маски карнавального бала, палаццо графа.

Пушкин в Графе Нулине завершает тенденцию Байрона — приближения топоса поэмы «ближе к дому» (все же у Байрона, хотя и не романтический Восток, но красочная карнавальная Венеция), и с новаторской смелостью переносит место действия в тоскливую, осеннюю русскую деревню. «Лирическая увертюра» переводится в пародийный план: точное время («В последних числах сентября» — V, 3), комические детали; мертвящей скуки не избежали даже обитатели птичьего двора («Меж тем печально под окном // Индейки с криком выступали // Вослед за мокрым петухом» — V, 5).

Следуя тем же путем, Мюссе в Мардоше рисует подчеркнуто обыденный парижский мещанский интерьер и вводит шуточный хронотоп кошачьих «серенад», иронически сопоставив его с патетическим хронотопом романтиков. Здесь герой

Возможно, что эти детали сниженного пейзажа запомнились Пушкину при создании Домика в Коломне. «Кошачий концерт» — распространенная деталь иронически-сниженного пейзажа³⁸⁷. У Пушкина в Домике в Коломне:

В Домике в Коломне снижающая метаморфоза обогащается «стернианским» осмыслением приема:

Топос здесь — захудалая окраина Петербурга, бедный домишко:

В Домике в Коломне, кроме уже ставшего нормой для пародийной поэмы «праздничного» хроноса (воскресенье перед Рождеством) и «сниженного» топоса, есть и шуточный хронотоп анекдота (кухня, где новому Дон Жуану надлежит выказать чисто хозяйственные добродетели, и покои старушки, где бреется «Мавруша»). В целом хронос в Домике в Коломне усложнен: «праздничное» время стихотворной повести и «шуточное» время анекдота (от бритья до бритья) переплавлены со «стернианским» временем и психологическим временем автора.

Атмосфера таинственности оборачивается в пародийной повести лукавой недоговоренностью. «...Мне, кстати, говорили, // Что он и граф приятелями жили», — кончает Байрон рассказ о «злоключениях» Беппо. С такой же «простодушной» интонацией отвечает автор Графа Нулина на вопрос, кто же более всего «с Натальей Павловной смеялся?». Наиболее последовательно принцип «недоговоренности» выдержан в Домике в Коломне, в которой весь эпизод с «Маврушей» мастерски окутан дымкой таинственности.

Меняется и «я» поэта. И здесь рассказчик активно вмешивается в повествование, но это уже не абстрактный поэт, а конкретная личность, наделенная реальной биографией. В Мардоше чертами автора награждены и герой (скептик-«вольтерьянец», «балуется» стихами, потомок Жанны д'Арк), и рассказчик (парижанин, «циник», способный забыть все на свете, исключая первую любовь). Еще заметней лирическое начало в Домике в Коломне. Присутствие автора постоянно ощущается в поэме, ирония то и дело переходит в лиризм. Но и сентиментально-лирическая тема получает ироническую, «стернианскую» интерпретацию: «Это сентиментальная игра и игра с сентиментальностью»³⁸⁸. Пародируется и стиль романтической поэмы. Риторические вопросы, возвышенные обращения, чувствительные восклицания, штампы романтической фразеологии вводятся в стихию сниженного, разговорного языка.

Сложнее дело обстоит с сюжетом. Здесь пародированием романтической поэмы дело не ограничивается. Условной романтической фабуле, связанной с «героизацией» персонажей, в шуточной поэме противостоит «новеллистический» сюжет, построенный на «галантном» анекдоте. В то же время шуточная поэма содержит как бы двойную сюжетную пародию — на условную фабулу романтической поэмы и на какую-либо конкретную модную «высокую» легенду или традиционный сюжет³⁸⁹.

Так, можно предположить, что Беппо — своеобразная шуточная «перелицовка» Одиссеи с новым Одиссеем, новой Пенелопой и женихом. Байрон нигде не говорит об этом прямо, среди множества литературных имен, упомянутых в поэме, гомеровских героев нет, и лишь один штрих — упоминание Трои -закрепляет эту ассоциацию: «И очутился вдруг в той стороне, // Где будто бы стояла прежде Троя». Этот принцип сюжетного построения выдерживает и Пушкин в Графе Нулине, введя скрытый пародийный план, связанный с «высокой» легендой о дoбродетельной Лукреции: «Она Тарквинию с размаха // Дает пощечину». Однако этот план часто замаскирован и открывается не сразу. Надо было, чтобы поэт сам раскрыл эту аллюзию, упомянув об источнике, поэме Шекспира Обесчещенная Лукреция: «Вряд ли догадался бы кто-нибудь о пародийности «Графа Нулина», не оставь сам Пушкин об этом свидетельства»³⁹⁰.

Похожую сюжетную структуру создает и Мюссе в Мардоше, здесь подспудная аллюзия ведет к Рабле, из которого взят эпиграф и о котором также напоминает скромная географическая деталь: добрый дядюшка-кюре живет в... Медоне. Однако Мюссе усложняет структуру, сталкивая несколько подспудных пародийных линий. Здесь и пародия на нравоучительную литературу с «обращением» заблудшей души («обращение» наизнанку: обращенным в конечном итоге оказывается высоконравственный дядюшка-кюре, которого, шантажируя угрозой самоубийства, юный повеса сумел «убедить» предоставить свою спальню для тайного любовного свидания). Есть тут и глубоко запрятанный план, связанный с Женитьбой Фигаро: с новой Розиной, новым Альмавивой и новым Керубино, спасающимся, как и юный паж, через окно (не случайно героиню поэмы зовут Розиной, и мимоходом, прямо или косвенно, упомянуты Альмавива, Базиль, Сюзанна, Бридуазон). Сюжет Домика в Коломне, хоть и не столь явно, построен на том же принципе. «Галантный» анекдот, лежащий в основе новеллы, дан как своеобразная «перелицовка» мотива «переодетого кавалера» с новым Фобласом, новой графиней и новой героиней».

Топос карнавала подсказал Байрону немаловажную эстетическую находку — поэтику «болтливости». Красочность масок, оказывающихся подчас в парадоксальном соседстве («And there are dresses splendid, but fantastical // Masks of all times and nations... // All kind of dress...»)³⁹¹ («Пестреют вкруг одежды разных стран // Костюмов фантастические маски»³⁹²), вызывает разнообразные фантастические ассоциации. Мысль поэта легко перескакивает с предмета на предмет, в оксюморонном ряду соединяется несоединимое, в описание праздника вторгается шутливый «раблезианский» перечень, где рядом поставлены парламентский спор и нравы гарема, великий пост и чопорность английских леди, ханжество святош и неповторимость английской кухни. Пушкин и Мюссе подхватили находку Байрона. Иронически сталкивая в одном ряду высокое и низкое, серьезное и шутливое, торжественное и обыденное, они расширяют интеллектуальную сферу пародийной поэмы и, вводя игру всевозможными «перелицовками» и «мистификациями», разрабатывают как одну из важных черт поэтики шутливой поэмы ее специфическую «болтливость».

В болтливой поэме пародийную функцию несет и особая «литературность» (сегодня бы сказали — «интертекстуальность»). Во всех этих поэмах упомянуто множество литературных, исторических, легендарных имен, вызывающих сложные аллюзии³⁹³. Знаменитые имена щедро рассыпаны по тексту, к месту и не к месту, в соседстве оказываются разнозначные имена. «Литературность» придает поэмам не только интеллектуальный блеск, остроту и своеобразный культурный ореол, но, сталкивая в одном ряду «высокое» и «низкое», несет и пародийную функцию; она заключает в себе богатую возможность «игры», трактовок, перестановок, способствуя тем самым пародийным перелицовкам. В этом приеме слышится отдаленный отзвук «иронии» немецких романтиков, сделавших игру с литературой (и фольклором) структурным элементом поэтики.

Однако «литературность» Домика в Коломне качественно отлична, ни у Байрона, ни у Мюссе она не приобретает такой значительности. «Игры» с именами, пародийной ономастики в пушкинской поэме нет вовсе, зато особую важность здесь приобретает литературная полемика. Спор с критиками, обличение литературных противников в «болтливых» поэмах Байрона и Мюссе встречаются нередко. Например, Байрон в Беппо обрушивается на «торжественных рифмачей», «палачей поэзии», выдающих «хныканье» за стихи, а также на «журнальных вралей», «хвалящих то, что стоит поруганья». Мюссе, метя в Гюго, высмеивает поэтов, воспевающих Восток, которого они в глаза не видали, и превентивно «отбивается» от упреков в «подражании»: «Мне скажут, что пишу я на манер, // Положим, лорда Байрона. Читатель! // Ведь Байрон сам был Пульчи подражатель» (204). Но нигде этот прием не дан с таким блеском, как у Пушкина.

«Литературность» Домика в Коломне выходит за рамки «игры». Под пером Пушкина шутливый курс историко-сравнительной поэтики становится оружием в литературной борьбе. Пушкин насыщает его тревогой за судьбы отечественной словесности. «Одическое» воспевание модных стихотворных размеров (итальянской октавы и александрийского стиха), шутливое обращение к музе, комический эпилог, лукавая «мораль» — не только пародийны, но и по-пушкински лиричны³⁹⁴. Пародийность литературного вступления принимает «стернианские» формы: «Оно почти целиком занято описанием приема, каким написано. Это поэма о поэме»³⁹⁵.

Попытка молодого Мюссе продолжить традицию байронической «болтливой» поэмы вызвала в русском поэте сочувствие и живой интерес. Пушкин мог теперь свои собственные искания на этом пути воспринять по-новому, через призму «прочтения» шуточных произведений Байрона французским поэтом. Заметка Об Альфреде Мюссе включила весь этот комплекс идей: оценку Байрона и Мюссе, сложность переноса иноязычной традиции на национальную почву, близость Мюссе Пушкину. Впечатления от поэмы Мардош, оживив интерес Пушкина к жанру шутливой поэмы, сыграли, по-видимому, свою роль в замысле и создании Домика в Коломне, а творческое поведение осенью 1830 г. обрело новую форму — лукавой, озорной заметки о французском поэте.

*
* *

Хотя «игровой мир» Пушкина не имеет четко очерченных временных границ — дух игры пронизывает все его творчество, — некоторые хронологические вехи намечаются как бы само собой: от первых шагов лицеиста-прозаика (игра по Характерам Лабрюйера) до «болдинской осени», когда были созданы его самая «игровая» проза (Повести Белкина), самая «игровая» поэма (Домик в Коломне) и самая «игровая» критическая заметка (Об Альфреде Мюссе). Тот факт, что этот период еще до краев наполнен игрой, представляется естественным, хотя судьба и в это время не очень-то милует поэта. Удивительнее другое — духом игры насыщено творческое поведение Пушкина 1831–1837 гг., время от второй, «холерной» болдинской осени и до последнего, самого тяжелого года жизни. Однако характер игрового поведения в этот последний период во многом меняется: чаще используется пародия, ирония, мистификация; Пушкин в какой-то степени становится злее, беспощаднее, мрачнее. Но он остается тем же Пушкиным, готовым и пошутить с читателем, и подурачить его, ввести в заблуждение. В круг игрового поведения продолжают включаться чрезвычайно важные для поэта проблемы (о холере в письмах второй болдинской осени³⁹⁶, о направлении периодического издания, отношении России к Западу, к официальной народности и др.³⁹⁷). Нас же в этом исследовании интересовала более ранняя эпоха, определившая особенности того «игрового» жизнетворческого сюжета, который можно было бы условно назвать «Пушкин в роли Пушкина — до женитьбы».