Вынесенные в название слова Стендаля — автохарактеристика, афористичная по форме и парадоксальная по мысли, могла бы послужить эпиграфом ко всей автобиографической прозе писателя. Лучше он не мог бы передать свое стремление к самонаблюдению, понимание двойственности собственной натуры, столкновение в душе непосредственного чувства и холодного самоконтроля, сердечного влечения и «игры». В кратком определении глубокий и емкий смысл: здесь и метод самопознания, и признание мощного воздействия литературы на жизнь, и подчеркивание игрового характера собственного поведения. Примечательно, что похожую характеристику давал себе и Пушкин.
Изучение творческого поведения писателя составляет трудную задачу не только из-за сугубой комплексности (сюда входят вопросы исторической психологии, литературного быта, биографии), но и потому, что степень осознанности писателем элемента игры в собственном поведении не всегда может быть нами (и ими самими) усвоена до конца. Для разных писателей творческая игра — понятие индивидуальное. По отношению к Пушкину и Стендалю этот термин будет означать определенный тип бытового поведения: любовь к перевоплощениям, уменье становиться не собой, «другими», игру «масками», «ролями», жизненными позициями. Стендаль, как и Пушкин, — блистательный собеседник, мастер розыгрышей и мистификаций, умеющий вокруг любого занятия создать легкое пространство игры. «Мало людей, которые <...> мистифицировали мир вдохновеннее, чем он»; «нет числа его обличьям и превращениям»1, — начинает свое эссе о Стендале Стефан Цвейг. Игровому поведению способствовала страсть француза к самопознанию: «Я пылок, страстен, безумен, искренен до крайности, как в дружбе, так и в любви, но только до первого охлаждения. Тогда от безумия шестнадцатилетнего мальчика я мгновенно перехожу к макьявеллизму пятидесятилетнего мужчины...» (13, 400).
В случае со Стендалем (как, впрочем, и с Пушкиным) осознанность бытовой игры предстает со всей очевидностью, о чем убедительно свидетельствуют воспоминания его современников. Сент-Бёв, Делаклюз, Делакруа, Виржини Ансело, Жакмон, П. А. Вяземский, А. Н. Тургенев рисуют Стендаля как вдохновенного рассказчика, человека редкого остроумия, любящего «маски», переодевания, мистификации. Например, Виржини Ансело вспоминала, в какую смешную инсценировку превратил Стендаль свое первое знакомство с ее домом, явившись в знаменитый салон в образе развязного, шумного, провинциального гвардейского поставщика2. Еще красочней рассказ П. А. Вяземского в Записных книжках о том, как весело и остроумно (и как похоже!) его французский «собрат» представил ему Луи-Филиппа, сымпровизировав демагогическую речь монарха в палате в момент кризиса в 1839 г.3. Даже свою смерть Стендаль сумел превратить в мистификацию, завещав выгравировать на гробнице Монмартрского кладбища загадочную надпись: Arridgio Beyle, Milanese, visse, scrisse, amт4.
Игровое творческое поведение (осознанно или нет ориентированное в будущем на эстетическое задание) — важный момент в выработке обоими писателями своего видения мира и вместе с тем новый этап литературного жизнетворчества. Для сентименталистов (за исключением Стерна и Жан-Поля Рихтера) поведенческая игра — понятие негативное, противопоставленное чувствительности как неискренность и фальшь. В понимании Стендаля и Пушкина игра, напротив, присуща человеческой природе, свидетельствует о богатстве личности, исполнена обаяния и не исключает искренности; в этом они близки романтикам.
Для поэта-романтика характерна устойчивая, не меняющая своей сути «маска» (образ поэта в художественном мире Байрона, Жуковского, Дениса Давыдова). «Маска» могла соответствовать определенному жизненному поведению (Байрон, Жуковский) или не соответствовать (Денис Давыдов), но в любом случае не приобретала спонтанной изменчивости. Если же (как у немецких романтиков) шла ориентация на маску игровую, меняющуюся по прихоти поэта, то за такой игрой, как правило, стояла идея релятивности мира, отсутствия в нем устойчивых ценностей. Пушкин и Стендаль в этом отношении занимают позицию переходную. Для них важно понимание жизни как творчества, а творчества как игры: «Я с наслаждением носил бы маску, я с восторгом переменил бы фамилию» (13, 356), — писал Стендаль.
Для обоих писателей важной формой творческого поведения была игра, ориентированная на литературу, причем особое место принадлежало здесь французской словесности; творческое игровое поведение становилось для обоих важной формой продолжения литературной традиции. Усвоение традиции — процесс сложный, многоплановый, для каждого писателя свой.
Сравнение Пушкина и Стендаля в этом отношении представляет некоторую трудность, так как оставленные ими автобиографические материалы, привлекаемые нами для сопоставительного анализа, не адекватны: различны по жанру, стилю, принципу отбора материала, нуждаются в разного рода дешифровке и не равноценны по значению. Наибольший интерес при изучении бытового игрового поведения Стендаля представляют не письма, как в случае с Пушкиным, а дневники.
Дневники Стендаля — явление уникальное. Продолжая традицию сентиментального дневника с его установкой на «искренность» и «исповедальность», Стендаль, изображая свое поведение как «игровое», эту традицию разрушает. Отличие Стендаля от сентименталистов особенно заметно в отборе материала для изображения любовного чувства. «Прекрасным» минутам «поэтической» души, отбираемым, как правило, авторами сентиментального дневника, Стендаль противопоставляет «игровые» моменты своего поведения, изображение которых становится своеобразным залогом искренности. Такими предстают, например, на страницах дневника 1803-1806 гг. истории его юношеских увлечений Аделью, Викториной, актрисой Мелани Луазон.
Принято сравнивать дневники Стендаля с дневниками молодого Толстого. Действительно, напряженное самонаблюдение, постоянное «программирование» собственного поведения, сочетание «страстности с рассудочностью»5 определяют черты сходства дневников. Но есть между ними и различие, связанное как раз с аспектом, сближающим Стендаля не с Толстым, а с Пушкиным. Это отношение к игре. Для молодого Толстого, как и для сентименталистов, поведенческая игра — понятие негативное, противопоставленное чувствительности как свойство холодного ума. В понимании Стендаля и Пушкина игра, напротив, присуща человеческой природе, свидетельствует о богатстве личности, исполнена обаяния и не исключает искренности. Показательна в этом отношении запись Стендаля в дневнике 1805 г., относящаяся к Мелани: «Невозможно изобразить страсть лучше, чем это делал я, поскольку я действительно чувствовал ее» (14, 140).
Как уже отмечалось, для изучения игрового поведения Пушкина важны не столько его дневники (люди пушкинского поколения не стремятся к самораскрытию и исповедальности в дневнике), сколько его переписка. Письма Стендаля в этом отношении менее интересны, и не потому, что их сохранилось в шесть раз меньше, чем пушкинских. Важнее другое: игровое начало в них сильно приглушено. В письмах он стремится остаться «собой». Примечательно, что его эпистолярное поведение решительно отличается от дневникового (ср., например, дневниковую интерпретацию его отношений с Мелани с той же историей, изложенной в письмах к сестре Полине, к которой, кстати, он частенькообращается в назидательной манере, как, впрочем, и Пушкин к брату Льву).
Творческая сторона поведения молодого Стендаля также раскрывается в сложном соотношении игры и литературы. Аналогии с литературными персонажами в его дневнике — один из способов самопознания. Он постоянно сравнивает себя с любимыми героями, стремится зафиксировать моменты сходства с ними, подчеркнуть свое стремление к игре литературными масками и ролями. Приведенное выше высказывание — «Я считал себя одновременно Сен-Пре и Вальмоном» (13, 265) — характерно для самонаблюдения людей эпохи. Сближение имен Сен-Пре и Вальмона, героев знаменитых эпистолярных романов (Новой Элоизы Руссо и Опасных связей Шодерло де Лакло), как уже отмечалось, значимо и для Пушкина. Для его игрового поведения также в какой-то мере характерна ориентация на эти полярно противоположные по нравственным оценкам эпохи литературные персонажи.
Образ Сен-Пре, воплощавший в представлении читателей конца XVIII — начала XIX в. целостную этическую систему, особенно важен для Стендаля. Способность к сильной страсти, тонкость чувствительной души, искренность порывов — все эти качества Сен-Пре молодой Стендаль отмечает в себе и спешит зафиксировать в дневнике черты сходства с героем. Он не устает благодарить Руссо за то, что тот открыл перед ним мир чувств: «Я был бы несчастен до конца жизни, если бы никогда не читал Жан-Жака <...> который дал мне любящий характер и склонность к сильным увлечениям» (14, 86); или: «... ложусь спать, благословляя небо за то, что обладаю душой, которая чувствует так сильно» (14, 156). Дневник тщательно фиксирует детали бытового поведения Стендаля, свидетельствующие об его близости к Руссо: «Когда я пришел к ней, она одевалась. В этих случаях я бываю слишком скромен. Это оттого, что я все еще Сен-Пре» (14, 167).
Отношение Пушкина к Сен-Пре несколько иное: сказывается различие литературных поколений. Чувствительные излияния русскому поэту чужды, и степень отстраненности от героя Руссо у него гораздо большая, чем у Стендаля. Но для игрового поведения Пушкина образ Сен-Пре, вошедший в галерею идеальных мужских героев, занимавших воображение читателей, а особенно читательниц, весьма значим. Герой Новой Элоизы — одна из эпистолярных масок Пушкина. В тетрадях поэта есть выписанные его рукой строки из восьмого письма Сен-Пре, которые А. Ахматова, основываясь на анализе цитируемых строк, рассмотрела как подготовительный материал для личного письма6. Однако, как уже отмечалось, для игрового поведения Стендаля и Пушкина характерно парадоксальное сочетание руссоистского и антируссоистского начала. Поэтому особое значение для обоих писателей приобретает образ блистательного «сверхзлодея» виконта де Вальмона, в котором руссоистская критика цивилизованного человека доведена до предела. Для мира творческой игры Вальмон — истинная находка.
Стендаль разрабатывает тактику и стратегию любовной атаки в духе Вальмона. Главное опасение, о котором он себе неустанно напоминает: «Нет ничего легче, как надоесть ей...» (14, 156); «мое дело — постараться не надоесть ей» (14, 156); «... когда разговор замирает, — говорить о ней самой» (14, 156).
Стиль некоторых дневниковых записей Стендаля, характер фиксации игровых моментов собственного поведения подтверждают его слова о стремлении подражать Вальмону. Он постоянно фиксирует осознанность игры ролями: «Третьего дня я был нежным и покорным влюбленным. Вчера я понял, что фатовство может принести хорошие результаты» (14, 171). Он отмечает все оттенки игрового поведения и достигнутый успех: «Сегодня я был фатом, каким надо быть всегда; я сочетал мое фатовство с самыми нежными словами, но слова эти были сказаны несколько менее значительно, чем если бы они исходили из непосредственного чувства, и что же — никогда я еще не был так привлекателен в глазах Мелани» (14, 171). Так же как и Вальмон, он постоянно включает самоиронию, которая не исключает, однако, элемент самолюбования: «Нельзя было закончить мой день более эффектным уходом» (14, 140). С чисто вальмоновской проницательностью в Дневниках детально отмечаются все нюансы любовной игры: «разыгрываю ледяную холодность» (1, 25); «разыгрываю полнейшее равнодушие» (14, 5). Подобно Вальмону он с удовлетворением отмечает как удачу унижение соперника: «...он пристал, как смола, и, благодаря моим стараниям, был жалок. Тихо переговариваясь с Мелани, я сумел поднять его на смех» (14, 170).
Ориентация Стендаля на роль Вальмона видна не только в фиксации игровых моментов собственного поведения, но и в манере оценивать аудиторию: «И моя аудитория была вполне достойна меня! Луазон с ее душой, с ее профессией, с ее опытом — это такая женщина, какую, пожалуй, труднее всего обмануть, изображая любовь» (14, 140). Заметим в скобках, что в отношениях Стендаля с Мелани вовсе не всегда превалировал дух игры. Когда он позже, рискуя жизнью, разыскивал ее в горящей Москве (она была в 1808 г. ангажирована в Россию, во французскую труппу императорского театра), все было предельно серьезно7. Но в 1805 г. ореол героя Опасных связей как бы «осенял» повседневное поведение начинающего писателя. Примечательно, что и А. Франс свяжет впоследствии воздействие Опасных связей на Стендаля с проблемой творческой игры. Случайной встрече Стендаля с Ш. де Лакло в миланской опере Франс придаст символическое значение передачи эстафеты психологической традиции и изобразит в этюде Стендаль эту встречу как прихоть «изобретательного случая», пожелавшего свести в одной ложе Ла Скала престарелого автора Опасных связей и его юного поклонника, усердно штудирующего в жизни роль Вальмона8.
В переписке Пушкина середины 1820-х гг., как уже отмечалось, также можно заметить следы воздействия Опасных связей («игра» стилями, «обманные» письма, тон некоторых дружеских посланий); и он временами строит игру по роману Шодерло де Лакло и как бы примеряет к себе роль Вальмона. Для нас важен тот факт, что Стендаль и Пушкин не только «играют» по роману, но каждый по-своему соотносит эту игру со своим творчеством, превращая ее, так сказать, в явление эстетическое. Стендаль упоминает в этом плане Опасные связи во многих автобиографических произведениях, в трактате О любви, в Воспоминаниях эготиста, в Анри Брюларе. В романах Стендаля, что не раз отмечалось исследователями, игровое поведение переплавляется в художественном произведении в едва уловимый, но вполне устойчивый «автобиографизм»9.
Выше уже отмечалось, какое огромное значение роман Шодерло де Лакло, эта «умнейшая» книга, имел для пушкинского окружения. Примечательно, что и в глазах Стендаля, высоко ценившего Опасные связи за глубину новаторского психологизма, роман Шодерло де Лакло — некая «библия» игрового литературного быта. Он назвал Опасные связи «молитвенником провинциалов» (15, 265), подчеркнув тем самым особое место романа на книжном рынке. И хотя Стендаль к лестному комплименту подмешал некоторую долю иронии, его шутливая оценка — почтительная дань знаменитому роману как настольной книге эпохи.
На ранней стадии для обоих игра «по роману» — важный этап подготовки к творчеству. Однако в триаде роман — творческая игра — роман последнее звено — роман — был ими достигнут далеко не сразу (Пушкину удалось быстрее; Стендалю потребовалось лет двадцать). Примечательно, что дневники Стендаля и письма Пушкина раскрывают еще одно звено цепочки, промежуточное, как бы скрытое, но весьма значительное. Это комедия.
В годы учения оба писателя и не помышляют о прозе, и тем более о романе, но зато оба обуреваемы желанием создать комедию, оба упорно изучают поэтику жанра, оба свои первые критические заметки посвящают комедии. В дневниках Стендаля 1801-1809 гг. почти каждая запись, касающаяся литературы, затрагивает комедию (рассуждения о поэтике жанра, мнения о постановке, игре актеров, анализы пьес). Характерны названия его комедийных замыслов, как бы перечисляющие те роли, которые сам Стендаль стремится играть в жизни: Влюбленный философ, Соблазнитель, Светский человек, Влюбленный обольститель. Пушкина также в лицейские годы манят похожие замыслы комедий (Так водится в свете, Философ); свою первую критическую заметку Мои мысли о Шаховском он посвящает разбору комедии Липецкие воды. Хотя ни Пушкину, ни Стендалю не удалось покорить этот «капризный» жанр, он оказал на обоих заметное влияние (умение заметить в жизни «комическое, искусство диалога, речевая характеристика).
Стендаля в комедии больше всего привлекают характеры: «Комедия имеет одно большое преимущество перед трагедией: она изображает характеры» (14, 43). Во встреченных людях он ищет черты комедийного характера, в бытовых ситуациях — материал для сценки, и сам подчас строит поведенческую игру по законам поэтики комедии: «Забавный прием: я расточал ему похвалы, и он принимал их за чистую монету; между тем как они только подчеркивали нелепость того, что он говорил, и побуждали его говорить новые нелепости» (14, 71). Свое определение остроумия Стендаль также связывает с комедией: «Самым приятным является остроумие естественное, такое, которое тут же изобретается привлекательным человеком <...> он создает комедию характеров, причем главный герой этой комедии привлекателен» (14, 153).
Как известно, даром комедиографа ни Стендаль, ни Пушкин не обладали. Чем же объяснить их упорное стремление создать комедию? Думается, именно тем, что этот жанр удовлетворял двум, в высшей степени свойственным молодым Стендалю и Пушкину импульсам — тяге к игре и тяге к современности. Комедия являлась для них первой и как бы естественной попыткой показать игровое поведение. В ней парадоксально сочеталось условное и естественное. В силу жанровой регламентации именно за комедией была закреплена сфера литературы, изображающей современную жизнь. И вместе с тем в самой природе жанра — условность, «маски» характеров и ситуаций, необходимые для игры.
Игра в прозаическом произведении более опосредована, чем в комедии: жанр налагает свои законы. Однако изображение ее прозаиками, даже близкими по методу, бывает весьма различным. Стендаль и Пушкин также в этом отношении существенно отличаются друг от друга. В романах Стендаля одновременно присутствуют два пласта: непосредственного изображения игры и ее художественного осмысления. Стендаль стремится раскрыть диалектическое соотношение мысль - слово — поступок, и каждая бинарная связь этой цепи становится для него объектом самостоятельного исследования (знаменитый двойной диалог Стендаля).
В пушкинской прозе (в отличие от Стендаля, это не крупные жанры, а преимущественно новелла и повесть) нет эстетического осмысления игры, она дана лишь как непосредственное выражение разнообразных сторон многоистинного, полифонного, подвижного мира. Игра предстает у Пушкина не как одна из форм неестественного, неискреннего поведения, но чаще как выражение радостного и полнокровного бытия. В структуру образов многих пушкинских привлекательных героев (Лиза Муромская, Алексей Берестов, Марья Гавриловна, Владимир Дубровский, персонажи Романа в письмах) умение играть входит как естественное свойство, игра придает им обаяние и живость. Новая концепция личности, многогранной, подвижной и противоречивой, включала и «игру» — залог неповторимой индивидуальности героя.
Однако и Пушкин и Стендаль в своей ранней прозе не сразу овладели стихией комедийности. В их первых романах (Арап Петра Великого и Арманс) ее еще нет, эти произведения предельно серьезны. Но уже в следующих, написанных также в одном и том же году — 1829 (Роман в письмах и Ванина Ванини),элементы комедии структурно значимы. Сюжетная игра в новелле Ванина Ванини связана с мотивом переодевания, лежащим в основе завязки новеллы. Здесь, так же как в пушкинском Романе в письмах, переплетение «обманного» и «подлинного» планов — источник сюжетного динамизма и одновременно прием психологической характеристики героев. И здесь читатель искусно введен в заблуждение и «прозревает» вместе с героиней. В обоих произведениях игровая функция перемещается в паре любящих от одного партнера к другому (у Пушкина сначала «играет» Лиза, потом Владимир, у Стендаля сначала Пьетро Миссирилли, потом Ванина Ванини). Под пером Пушкина и Стендаля игровые элементы, стихия комедийности вторгаются в «высокую» прозу, не нанося ущерба ее значительности и глубине.
| Назад | Оглавление | Указатель | Index | Вперед | Примечания |
| В начало | |||||